Vorrei dunque che questo articolo parlasse anzitutto dell’uomo Schumann. Cosa è diverso in lui? Anzitutto, da piccolo pianista, mi viene di pensare alla sua densità, di cui forse non è difficile riscontrare i corrispettivi tecnici di scrittura musicale, e dico soprattutto di come immagina le parti al pianoforte. Una scrittura densa che in parte assomiglia a quella degli aforismi nietzschiani –contrappunti alla mente, spessissimo- e più ovviamente alla prosa fantastica dell’amatissimo Jean Paul Richter, autore celebratissimo nella Germania di allora. Per dirla brevemente esiste in tutta la scrittura schumanniana un continuo contrappunto di voci –come le molte esistenze che immaginò di vivere egli stesso- ciò un sistema di contrapposizioni dialettiche tra pezzi di melodia, note, umori. Un contrappunto (la parola ha origini altomedievali e indica piuttosto un genere di scrittura, quello della nota –punctus- contra nota – punctum) che non a caso egli disse di aver derivato da certa letteratura –ma non musicale, no, letteratura di parole, romanzatissima: leggere i suoi diari, le sue lettere, i suoi articoli diventa un’esperienza psicanalitica e fantastica, poetica e moderna: si viene rimpallati tra personaggi diversi, tra pezzi di frase che riecheggiano, tra citazioni di questo e quel frammento esistenziale, in un gioco tra realtà e ricreazione di essa continuo, fantastico estenuante. Schumann cita se stesso, come ricordo, con accenti nostalgici; cita la moglie amata, Clara, pianista valente e la cui carriera spesso fu impedita dall’ombra del marito: la cita in forma di immagine, o di frammento di una composizione di lei, la adorna di note, la corteggia di frasi, musicali e letterarie.

Una cosa però è importante: fieri dei nostri strumenti novecenteschi bisogna assolutamente che non ci lasciamo fuorviare dal destino che ebbe, dalla morte triste, in una stanza vuota, ossessionato da una nota –così si mormora- nella quale per sua stessa volontà venne rinchiuso dopo il tentato suicidio. Non è una vita volta alla pazzia. Sono folletti, Florestano e Eusebio –due dei suoi personaggi favoriti, autori, di volta in volta, di brani musicali, di articoli di critica, di amori incompiuti, - folletti e non estremi figurati di un supposto bipolarismo, o multipolarismo. Le lenti della psicanalisi ci possono aiutare solo a fare un po’ d’ordine se non siamo poeti, ma non a sentenziare.

E poi, tra i molti sistemi attuati: una mano sinistra allargata capace di ignorare le comode disposizioni degli accompagnamenti anche beethoveniani; ancora una pedalizzazione che amalgama (il pedale destro del pianoforte è quello che riesce a prolungare i suoni relativi ai tasti premuti mentre il pedale viene mantenuto calato): suoni rimangano e si mischiano creando aloni e un vero effetto di innere stimme. In Schumann è presente il primo esempio di sottrazione –quello che abbiamo incontrato in Battiato, in un articolo sulle sperimentazioni letto molti mesi fa su Lankelot. In un brano strepitoso Schumann prescrive di suonare con le due mani, e segna tra i due pentagrammi una voce da cantare internamente, dentro di se. Schumann sperimenta ma senza gli sperimentalismi odiosi o vani. Il suo è un naturale dischiudersi di risorse sovrumane, senza mai cercarle o elencarle. E infatti, quando cercherà le grandi forme –il rigore e la potenza della Sinfonia, p.es- gli esiti saranno inadatti. In un’altra collezione di brani, il Carnaval, a un certo punto, tra le molte maschere della sfilata include Chopin –l’amato, ammirato Chopin- e lo fa con un tratto stilistico che ci rivela la sua comprensione della musica. È veramente Chopin, ma più di Chopin stesso, è Chopin come dovrebbe essere: un vero paradossale autoritratto apocrifo.

Non è possibile parlare di romanticismo in musica senza partire da Robert Schumann, o arrivarvi, per un giro o per l’altro. Schumann è compendio ideale, incarnazione di spiriti, luogo fisico di contrasti: è la nebbia, la notte, l’humoreske –nel senso di caratteristico. Il padre è libraio e modesto editore: traduce e invita il figlio ancora tredicenne alla redazione di illustri biografie. La letteratura pare farsi strada: scrive, drammi e poesie. E intanto viene educato all’organo e al pianoforte. A sedici anni gli muore il padre, parrebbe la amara rinuncia definitiva a ogni cosa, a diciotto ascolta la assennata madre e si reca prima a Lipsia  poi a Heidelberg con l’intento di studiare giurisprudenza. Giurisprudenza. Ma neppure lo studio è per lui, neppure quello per la teoria musicale –Schumann è quasi autodidatta, e è incapace di emulare il contemporaneo Mendelssohn, maestro irraggiungibile di ogni stile, padrone di ogni genere. E proprio qui, a Heidelberg, dove avrebbe dovuto divenire uomo di legge, incontra invece un maestro, un compiuto e brillante giurista e musicologo, A.F.J. Thibaut, che gli offre le sue competenze e il suo amore per la musica, e lo convince definitivamente. Per vie cinquecentesche, fatte di corali e di amore erudito, e per culti haendeliani Thibaut gli mostra la via. Non codici ma linee, cinque, tese a riospitare i fantasmi, a organizzare lo spazio, le molte vite. Musicista immenso, tra i sommi, Schumann: ma la scrittura non uscirà mai dalla sua vita, e si riproporrà in forme diverse, coagulandosi in note, o fermandosi sopra la pagina, in motti o citazioni, o in suggerimenti e indicazioni interpretative. Vi è una tecnica, antica, di epoca fiamminga, che consiste nel soggetto cavato, cioè nel trasformare lettere in note, e quindi nomi in frammenti melodici o –più raramente- in pezzi di armonie; ciò è possibile con maggiore facilità per la notazione anglosassone (i.e. : B-A-C-H à SIb – La – Do – Si naturale): questa tecnica sarà pienamente sua.

In quel meraviglioso intreccio squisitamente romantico tra vita e creatività che definisce i il mischio esistenziale schumanniano, è la presenza dunque delle lettere nella produzione a segnare la principale differenza. Vi sono intuitivamente due momenti che discendono dal suo essere anche letterato e dall’amare visceralmente certe scritture. Pare cioè che il trattamento delle lettere attorno alle creazioni musicali per Schumann avvenga secondo due modalità differenti e distinte. Le lettere anzitutto come occasione creativa (come abbiamo indicato soggetti cavati) e come materiale –la lingua tedesca aiuta certamente in questo senso- di valore identico a quello di altro materiale invece musicale ma sempre intimo, cifrato (l’Improvviso op.5, la Sonata op.14) usato secondo quell’insegnamento bachiano da cui Schumann non negò mai di dipendere ma ovviamente ri-volto dalla sua estrema sensibilità. Nella sensibilità estetica schumanniana lettere e note si equivalgono. Schumann attinge in egual modo: non c’è differenza tra un romanzo e una serie di note. Ma vi è poi un secondo momento per le lettere, quello delle titolazioni, che egli stesso dirà sempre postume alla creazione musicale, in linea con il suo duro atteggiamento nei confronti della cosiddetta musica a programma.

Vi è poi un mare di falsità attorno alla figura di quest’uomo, ma rischio di far polemica. Si è sempre detto che non sapesse dirigere: in realtà era fortemente miope e l’oftalmologia dell’epoca non seppe mai porvi rimedio, tanto che fu riformato: chi, incapace di vedere una partitura a più di venti centimetri dal naso e di scorgere esattamente i movimenti dei musicisti, chi –seppure musicale oltremodo- avrebbe saputo dirigere? Forse non serve neppure aggiungere che il suo carattere era estremamente introverso. Si dice, si blatera (da blaptein: malvagio), che si fosse atrofizzato un dito, dopo averci studiato per giorni tecnica tenendolo strozzato, legato, tenuto a chissaché. Erano gli anni di tutori e strumenti autentici di tortura, è vero, con cui i virtuosi già borghesi e venditori promettevano il raggiungimento di livelli tecnici elevatissimi, erano gli anni del vuoto virtuosismo, delle macchine da studio e dei meccanici del pianoforte; ma Schumann lottò sempre questi acrobati, e sempre li mise tra i Filistei, tra i nemici da combattere. La verità è che probabilmente ebbe una tenosinovite, come spesso capita a chi studia troppo e male, e magari anche da solo. E ovviamente non fu curata. La mano gli si paralizzò quasi e tutta la sua scrittura pianistica ne risentì, nonché, ovviamente, la vita intera. Certamente fu affetto da depressione, e ciclici disturbi dell’umore. Ad aneliti infiniti verso la vita e l’arte si contrapponevano in breve in scoramenti disumani. È il genio distimico dell’immaginario romantico, e in parte fu vittima di quello stesso immaginario. (Come dimenticare Wackenroder e il suo “chiamo classico il sano e romantico l’ammalato”).

Un musicista, un letterato in note – le note come parole, in fin dei conti - un critico generosissimo e severo. Lontano dai rigori di critica moderni, disponeva tuttavia di un arsenale tecnico invidiabile. Il suo approccio fu volutamente poetico e intuitivo (alla poesia ci si accosta solo con la poesia) e criticò anzi aspramente chi del lavoro di critico incarnò una visione tecnicista. Un critico musicale che fu mille, o almeno quattro o cinque critici insieme, con toni diversi per ciascuno, e profili diversi –coerentemente diversi quindi ben radicati-, con l’esigenza –ancora una volta leggendo p.es. La musica romantica, una raccolta postuma, ad opera di curatori si avvertono tutte le tensioni che egli è costretto a tramutare in maschere- di presentarsi in maniera differente, e a volte anche di mediare le sue stesse posizioni. Io credo che in questo senso i titoli in forma di lettere che egli assegnava ai suoi pezzi musicali siano il vero tratto di ponte –forse incompleto, ma significativo- che doveva riunire (conciliare) i molti aspetti della personalità schumanniana. La critica nella Zeitschrift è multiforme, non sempre mediata. La titolazione nei brani (vi si includano anche le tracce di firma) è frequentissima, e spesso con tratti poetici spiccati (vi si può cogliere un’evoluzione persino, p.es. si guardi a cosa succede in Humoreske, una raccolta per pianoforte del 1839): in essi si rivelano Florestano, o Eusebio, o entrambi, o le loro sigle, dopo esitamenti. Quello è dunque uno spazio altrettanto poetico fuori dal pentagramma ma è uno spazio critico (così come poetiche anche furono le colonne della rivista) e critico ovviamente nel senso schumanniano, degno di ripensamenti e di correzioni che attraversano gli anni e le edizioni. Lo spazio della scrittura –le lettere che vengono temporalmente dopo la musica- sono il momento della critica, di Florestano e Eusebio che guardano a ciò che Schumann musicista ha creato. Sono fermamente convinto che nel momento della creazione Robert non si travestisse né fosse in preda a chissà quale vaneggiare dell’Io: d’altronde chi, se non Robert Schumann in persona avrebbe potuto amare Clara, la sua dolce Clara, dedicarle una Fantasia per pianoforte che rimane uno dei pezzi più straordinari –scritta in cinque giorni!- che ci siano stati dati in dono di udire? Le belle lettere di Eusebio a Clara del 1835 (“un’aurora lega il tuo cuore col mio”, l’emozione per aver ricevuto un sua lettera da Milano) sono dichiarazioni di un’amicizia tenerissima, che vede sempre costante la presenza di “un altro” (Florestano, almeno) già nella finzione narrativa: ancora c’è pure in quegli anni Ernestine –primo amore, forse, mai consumato- nella vita del compositore, e questo è un fattore molto importante. A mio parere cioè queste lettere non possono essere citate come controesempio di quanto sostenuto poco prima: il legame è ancora immaturo e viene anzi naturale pensare che Schumann affidi ancora a una delle sue maschere –quella più tenera: Eusebio- la larva, la maschera, del proprio amore che già sboccia ma in un momento di marcati parallelismi erotici. Insomma, Schumann non era pazzo, per niente, ma doveva mediare.

I suoi doppi (i leghisti di Davide) dovevano mitigare questo suo carattere profondamente introverso, dovevano sapere ridurre i suoi slanci. Dovevano fare per le sue stesse opere ciò che egli, per un vizio di introversione, aveva fatto in modo che sempre facessero per le opere degli altri.

Voglio terminare questo articolo con due suggerimenti, uno di lettura e uno di ascolto. In realtà si tratterebbe di una catena di ascolti, ma cercherò di star buono.

Da leggere: R.Schumann, La musica romantica, a cura di Luigi Ronga, Einaudi. Si tratta di una selezione della messe di articoli scritti per la Zeitschrift e rende bene l’idea. 

Da ascoltare: almeno il Carnaval op. 9 e la Fantasia op. 17, il resto è solo meraviglia. La catena continua con i Davidsbündlertänze op. 6 e i 12 Studi sinfonici op. 13 … 
 

Robert Alexander Schumann (Zwickau, 8 giugno 1810 - Endenich, 29 luglio 1856) musicista e critico musicale. 

Approfondimenti in rete:

http://www.rodoni.ch/schumann/index.html  

Approfondimenti in biblioteca:

Arnfried Edler, Schumann e il suo tempo, Torino, EDT, 1992 

Leon Plantinga, Schumann as Critic, New Have, Yale University Press, 1967