Ricordo un ragazzino sedicenne che scopriva la musica rock, giorno dopo giorno, con sensazioni sempre nuove, suoni sconvolgenti, entusiasmanti, angoscianti e l’impressione che quel mondo fosse infinito e impossibile da esplorare per la sua vastità. Ricordo come quel ragazzino, un bel giorno, con una rivista musicale in mano, si chiese cosa ci facessero Lou Reed e i Velvet Underground nello stesso articolo dal titolo “Due o tre cose che so di Lou”. Velvet Underground e Lou Reed, due nomi che il nostro ragazzino conosceva come facenti parte del mondo del rock, tutto qua; il fatto che potessero essere accomunati in una stessa esperienza sonora gli giunse totalmente nuovo. Cercò di saperne di più, quel ragazzino, con lo stesso metodo che in quegli anni l’avrebbe portato a conoscere intere biografie e discografie di nomi e gruppi rock, senza aver ascoltato una sola nota della materia in questione. Problema pecuniario, ovviamente: quel ragazzino sprovvisto d’impianto stereo e con un fratello maggiore per nulla interessato alla musica, era ancora uno studente che viveva con la paghetta settimanale dei genitori (cinquemila lire, spese in gran parte in riviste musicali). Tre anni più tardi, quel ragazzino – ormai quasi ventenne – ebbe la fortuna di vedere Lou Reed in concerto, in un periodo positivo dal punto di vista umano per l’artista newyorkese e in una fase della carriera artistica non proprio memorabile (1984, l’epoca di “New sensations”). L’ex-ragazzino ricorda la prima parte del concerto fredda e non proprio memorabile, con un Lou Reed distaccato e lontano dal palco, se non fisicamente e ricorda in quale momento il concerto decollò, all’accendersi delle calde luci pastello accompagnate dalle note celeberrime del basso di “Walk on the wild side”, una versione fenomenale, da autentico batticuore. Da quel momento fu un altro concerto, sino al grandioso bis di “White light/White heat”, sparata su fasci di luci accecanti che trapassavano il pubblico come uno stiletto bollente. Lou Reed e Velvet Underground.

La vicenda Velvet Underground si era conclusa il 23 agosto 1970 al Max’s Kansas City, uno dei locali newyorchesi nei quali si formeranno i germi del sottobosco musicale che porterà al punk degli anni ’70 e alla fin dei conti, il principale loculo, con il CBGB’s, che tentò di diventare la tomba del rock passato. La vicenda musicale che si concluse il 23 agosto 1970 fu una delle tre che posero fine ai Velvet Underground, quella di mezzo. L’ultima e la meno importante arriverà qualche anno dopo e c’interessa davvero poco, mentre la prima si era già consumata un paio d’anni prima con la partenza di John Cale, il gallese che con Lou Reed fu il responsabile musicale dei primi due album dei Velvet Underground. I due lavori del gruppo orfano di John Cale, l’omonimo del 1969 e “Loaded” del 1970, ancorché eccellenti esempi di musica rock, a detta dello stesso gallese non furono che i primi album solisti di Lou Reed: a quei Velvet mancava un certo John Cale, mica bazzecole. La tossica e devastante esperienza della Factory, Andy Warhol, gli show multimediali del “The Exploding Plastic Inevitable”, Gerard Malanga, Nico e John Cale, Sterling Morrison e Maureen Tucker, i primi due album dei Velvet, gli attori e i registi del giro, Joe Dallesandro e Paul Morrissey e la variegata fauna che componeva quella specie di zoo cittadino dell’eccentricità: è possibile perdere, se non cancellare tutto questo, per ripartire da capo? Cosa fare? Come fare? Dopo aver lasciato i Velvet, Lou Reed si ritirò in una specie di esilio: “un esilio seriamente ponderato: cosa avrei fatto di me stesso? Volevo avere un gruppo? Volevo semplicemente scrivere canzoni senza andare su un palco? Io sono l’ultima persona che avrebbe pensato di andare su un palco”.

Dubbi, comprensibili o meno, che Lou Reed risolse ritirandosi nella casa dei genitori e lavorando come dattilografo nello studio del padre commercialista. Ma come? Lou Reed che batte a macchina i resoconti fiscali del lattaio e del giornalaio? Fu in quel periodo che, tra le altre cose scritte, nacque “Walk on the wild side”, un’esplicita richiesta per un adattamento teatrale di un racconto del 1956, oltre ad altri testi e poesie. La dattilografia potrà anche essere eccitante, ma il Lou Reed che ponderava scelse il palco e alla fine del 1971 firmò un contratto discografico con la RCA. È doveroso ricordare come i Velvet Underground, un gruppo tra i più importanti di tutti i tempi nell’ambito rock, fossero degli emeriti sconosciuti per il grande pubblico e Lou Reed non era da meno. La carta solista da giocare era impegnativa per un nome da far conoscere alle grandi platee e Lou Reed, giocando male la prima mano, rischiò di perdere fin da subito la partita. Il primo album omonimo, registrato in Inghilterra con il supporto strumentistico di nomi incomprensibili, come Steve Howe e Rick Wakeman degli Yes (dei mostri tecnicamente, chi lo mette in dubbio, ma cos’hanno a che fare con un Lou Reed?) e sovraprodotto con strabordanti arrangiamenti orchestrali, “fu un disco monotono e sfocato” (David Fricke, Rolling Stone), che servì, quantomeno, a farlo incontrare con un suo fan inglese che stava svettando sul sottobosco della fauna rock albionica, David Bowie, in quel periodo diviso con il suo alter ego Ziggy Stardust. Con il compare Mick Ronson, David Bowie si mise all’opera per il secondo lavoro solista di Lou Reed, il disco che avrebbe trasformato l’ex-Velvet Underground in una star del rock: “Transformer”. Era quello che Lou Reed voleva dopo il fiasco del primo album, artistico (anche se da rivalutare scremando gli eccessi), ma soprattutto di vendite. “Transformer” è il lavoro che ribalterà le nere prospettive del primo album, soprattutto per merito di coloro che, seduti al banco di produzione, sapranno dare al disco quell’immediatezza e quell’acidulo sapore decadente che all’epoca faceva sfracelli nelle classifiche; non bastasse il suono e i coriandoli giusti, in “Transformer” abbiamo un signor autore che risponde al nome di Lou Reed e questo dovrebbe bastare. Dopo l’iniziale stupore per il successo al di là delle più rosee previsioni, ci fu qualcuno che cominciò a storcere il naso, un tizio dal nome Lou Reed, lo stesso tizio che dopo anni di insuccessi commerciali tanto netti, quanto validi artisticamente (a parte il parziale fallimento del primo album solista), poteva finalmente guardare gli altri dall’alto delle classifiche. La produzione orientata verso il glam che dominava le charts di allora e che avrebbe costituito uno dei segnali della prematura morte del rock (non si sta parlando di “Transformer” in particolare, ma dell’aria che tirava in generale nel mondo del rock), spinse Lou Reed a riflettere sui meccanismi artistico-commerciali e a quei tempi, per Lou come per molti altri, riflettere voleva dire farsi di qualsiasi sostanza (pratica che già non disdegnava, evidentemente); l’album successivo, nel suo pensiero, doveva rappresentare un cambio di rotta netto rispetto a “Transformer”, un ritorno verso una qualità artistica più genuina e confacente alla propria caratura: si chiamerà “Berlin”, sarà una specie di concept-album e vedrà le quotazioni commerciali di Lou Reed crollare in maniera netta. Eppure…

… il Lou Reed devastato dalle sostanze è sempre il medesimo, la differenza temporale tra i due album è minima, ma tra “Transformer” e “Berlin” c’è un abisso difficilmente quantificabile, a cominciare dalle differenze produttive di non poco conto (da David Bowie e Mick Ronson a Bob Ezrin, responsabile, tra gli altri, dei lavori di Alice Cooper). “Transformer” sembra lo sguardo verso il passato che non potrà ritornare, anche se le canzoni sono quasi tutte nuove, “Berlin” incarna la riflessione verso quel presente tutt’altro che solare che permeava la vita di Lou Reed (compreso il matrimonio che stava andando in pezzi, non fossero bastate le sostanze che amava vedere “gocciolare dentro” le sue vene), anche se la canzone che titola l’album era già apparsa sul primo album senza titolo. Passato e presente che s’incrociano per un futuro, più che incerto, spettrale. L’atto finale di quelle riflessioni, probabilmente, si può rintracciare nella pura cacofonia provocatoria di “Metal Machine Music”, un disco che “gli esseri umani senzienti trovano semplicemente impossibile ascoltare”, con alcune probabili eccezioni: “gli sfigati, i pazienti psichiatrici, i patiti dei film horror, i masochisti, i sadici, chi si fa di anfetamine, i fanatici dell’odio” e qualcun altro ancora, compresi quei critici rock che riuscirono a sentire tra quei solchi ciò che non c’era. Tra questi, anche l’autore di queste dichiarazioni, Lester Bangs, un tizio per cui le anfetamine erano come il vino per Superciuk, anche lì dove sarà ora, sotto terra o tra i nembi o come spettatore del concerto eterno immaginato da Stephen King, da qualche parte nell’Oregon.

“Transformer” inizia dal passato con una canzone nuova, “Berlin” comincia a parlare del presente con una canzone vecchia.

“Vicious”, la canzone che apre “Transformer”, fu richiesta a Lou Reed da Andy Warhol, un pezzo su un vizioso, chessò, “che mi picchi con un fiore” ed ecco trovato titolo, prima riga del testo e pure il nomignolo di John Simon Ritchie, morto come Sid Vicious qualche anno più tardi. “Vicious” è costruita sul riff leggermente variato di “Sweet Jane” ed entrambi provengono da quella fabbrica primordiale ed elementare che è “Louie Louie” dei Kingsmen: se punk significa esprimere mondi interi di concetti con la semplicità innata di cui è capace qualche volta l’uomo, questo è punk di purezza infinita. La bisessualità dell’autore è palese da alcune righe che sembrano ambigue per partito preso (“When I watch you come / Baby, I just wanna run far away”, dove il verbo “venire” si può interpretare a piacere…) o che giocano con lo slang (“Hey, why don’t you swallow razor blades?”, dove blade, comunemente tradotto con “lametta”, significa anche “baldo giovane” o “bel ragazzo”).

“Berlin” inizia con la canzone omonima, come detto, già apparsa sul primo album di Lou Reed, un testo speculare rispetto a “Vicious”, che narra dell’armonia tra Jim e Caroline all’ombra del Muro, un quadretto che sembra idilliaco, non fosse per la musica… La canzone che dà inizio al massacro di questo album del 1973, è aperta da un coro di “Happy birthday” che sembra provenire da un disco di qualche terrorista musicale della Touch and Go di Chicago (alla Killdozer o peggio, alla Happy Flowers): mentre lo stridio si allontana, un pianoforte dai forti accenti bluesati serve a Lou Reed come sottofondo per raccontare il ricordo di lei accanto al muro, un ricordo che letto sulla carta sembrerebbe tutto fuorché un funerale, ma la musica e la voce dicono tutt’altro.

“Andy’s chest”, la seconda canzone di “Transformer”, più che riferirsi al passato, proviene dal passato, più precisamente dalle sessions del famoso quarto album perduto dei Velvet Underground (poi pubblicate nel 1985 come “VU”). “Andy’s chest” è una canzone animale, che parla degli uomini e della loro voglia di essere qualcosa di diverso dalla nullità quotidiana, riferendosi alla fauna che da sempre domina il nostro vecchio mondo. Il protagonista è ancora il bi-, il doppio in questo caso peloso, che rimane nudo come un orso roseo una volta tolta la corazza pilifera che lo difende dagli altri; e quando torna a parlare di uomini e donne, Lou Reed ripropone i giochi ambigui di “Vicious” (il naso di “lei” che “cresce” sino a raggiungerle i piedi, tanto simile a quella che da queste parti chiamiamo “la terza gamba”). Quella corazza pilifera sembra essere scomparsa del tutto in “Berlin”.

“Vaffanculo, non voglio parlare con te, intervisto lei!”, sbottò Lester Bangs nel 1975 davanti a Lou Reed e a Barbara, un lui con petto villoso e tette che lo accompagnava in ogni dove. Il giornalista, prima di questo dialogo, scrisse, a margine della descrizione dello strano essere: “Se l’album Berlin venisse fuso in una vasca e poi gli venisse dato forma umana, sarebbe questa creatura”. Doppio.

“Lady day”, la seconda canzone di “Berlin”, riproposta anche in “Rock’n’roll animal”, parla di Lou Reed attraverso Billie Holiday, soprannominata Lady Day, la cantante e artista nera distrutta dalle sostanze. Ancora una volta, emerge l’egocentrismo dell’artista, “costretto” come la Lady Day a distruggere sé stesso per offrire la propria arte alle persone come Caroline, la protagonista femminile della coppia di “Berlin”, colei che sentendo quella musica uscire da un locale, non può resistere. Il destino degli artisti come Lou Reed o Billie Holiday è quello di attirare le persone, è inevitabile e può essere una seccatura di non poco conto, soprattutto quando quelle persone convivono all’interno dell’artista stesso. Il contrasto con “Andy’s chest” è ancora tutto nello sguardo distaccato e passato di quest’ultima, rispetto alla discesa nel proprio io della canzone di “Berlin”.

“Transformer” e “Berlin”, da un certo punto di vista, potrebbero raccontare le stesse storie in modi differenti: il primo sembra passare in rassegna i ricordi di Lou Reed, che in “Berlin” trovano un brogliaccio compiuto nella storia di Jim e Caroline, due tossicodipendenti a stelle e strisce trapiantati nella decadente Berlino europea. La storia di “Berlin”, a mano a mano che la sceneggiatura si dipana, diventa sempre più la storia del Lou Reed di quel periodo, l’uomo, il musicista e il marito che dopo aver tirato le somme di “Transformer”, cerca di analizzarne il risultato; e si ritrova tra le mani la Barbara dal petto villoso. E la moglie Bettye? “Mi ha fatto da segretaria, all’epoca me ne serviva una”.

“Oh Jim”, da “Berlin”, è una delle canzoni che tratta il rapporto Jim/Caroline, con le parole pronunciate dal punto di vista di lei:

“Tutti i tuoi amici da quattro soldi / ti chiedevano l’autografo / ti mettevano sul palco / pensavano fosse adatto per farsi quattro risate”.

Palco, autografi, amici da quattro soldi, Lou Reed che confida a David Fricke di essere l’ultima persona che si sarebbe aspettato di vedere sé stesso su un palco… “Transformer”! La delusione di Caroline per il comportamento di Jim descrive anche le reazioni fisiche di lui, episodi confermati da testimoni visivi del rapporto Lou Reed/Bettye in quel periodo. In “How do you think it feels” Jim chiede a Caroline come pensa che ci si senta “quando sei strafatto e solo”. Il Jim/Lou di “Berlin” sembra aver perso di vista il mondo di “Transformer”, dove riusciva a cantare di “una giornata perfetta”, quando ci si dimentica addirittura di sé stessi, l’unica strada possibile per arrivare a pensare di “essere una persona migliore”. Allo stesso tempo, quella strada assomiglia in tutto e per tutto al film dei propri ricordi, quando il “regista”, il nostro cervello, riesce a “trasformare” in positivo ciò che positivo non era. Non è un assioma, sia chiaro, ma tutti abbiamo presente la famosa frase, “Ah, una volta sì, altro che adesso”.

Caroline non fa parte dei ricordi, è il presente inaccettabile per qualche ragione, è la persona che ti fa sentire solo in una coppia e ti fa rifugiare nelle sostanze. Caroline è anche la persona che nasconde sotto il trucco (il “Make up” di “Transformer”?) i lividi dell’ennesima discussione, che incita il suo Jim a picchiarla ancora mentre si sta appena rialzando dal pavimento e che si chiede “la vita dev’essere meglio di tutto questo”. Caroline è colei che Jim e gli amici chiamano Alaska, il freddo, il gelo, la morte. Caroline è colei che deve scomparire.

“Berlin” sembra una discesa negli inferi più angosciosi della mente umana, pur non parlando di guerre nucleari, genocidi o invasioni da Marte, quegli inferi che in “Transformer” sembrano far parte di un racconto passato. Lui e lei, semplicemente e accanto a loro, la musica, le sostanze, gli “amici”, gli ingredienti che costituivano il passato remoto e recente di Lou Reed.

A un certo punto, lei non c’è più, si è tagliata le vene nelle quali gocciolava la roba, l’Alaska l’ha inglobata con il suo abbraccio gelido, ma lui non è triste: “Non sono affatto triste che sia finita così”, canta Lou in “The bed”. E in “Sad song”, la canzone che chiude “Berlin”, a dispetto del titolo, Jim si compiace ancor di più, rendendo ancora più atroce tutta la vicenda:

“Mi sembrava così regale / Questo conferma quanto ci si possa sbagliare / Devo smetterla di sprecare il mio tempo / Qualcun altro le avrebbe spezzato le braccia”.

La canzone triste, a detta di qualche recensore, renderebbe l’idea dell’angoscia di Jim per non essere riuscito a salvare la propria Caroline. Alla luce del testo, mi permetto di essere totalmente dissenziente, a partire dalle frasi lapidarie che Lou Reed pronunciò sulla propria ex-moglie a Lester Bangs qualche anno più tardi (e quindi, leggendo il testo dal punto di vista della coppia). La controversia sembra nascere dal testo, per esempio, di “The kids”, dove Lou Reed/Jim parla di tutto ciò che costituiva il mondo di Caroline a livello di prostituzione, droga e promiscuità sessuale, ma se posso esprimere il mio parere, in questo caso e non è l’unico, Lou Reed sembra parlare di sé stesso: “Quella schifosa e miserabile puttana non si negava mai a nessuno”, alla luce della bisessualità dell’autore, sembra una riga autobiografica, anche se ragionando in questa maniera, buona parte di “Berlin” potrebbe essere visto come l’esercizio schizofrenico di un Lou Reed che parla dei due sé stessi che convivono in un unico corpo.

Il Lou Reed che registrò “Berlin” era una persona minata dalle sostanze, un uomo che, secondo il solito Lester Bangs, doveva essere già morto nel 1966 e invece “è ancora qui con noi” (nel 1975); un musicista in esaltante estasi creativa che alla fine delle registrazioni dovette ricoverarsi per un esaurimento nervoso. Insomma, Jim e Caroline, Lou Reed e la moglie Bettye e quant’altro, ma in questo disco Lou Reed sembra parlare innanzitutto di sé stesso e delle pulsioni che dividevano il suo essere. La scelta dell’ambientazione, Berlino e il famigerato muro che divideva oltre che il mondo in due blocchi, anche le famiglie e le coppie, è chiarificatrice dal punto di vista schizofrenico: il muro interno che divide la persona e che viene abbattuto solamente con la scomparsa della parte indesiderabile. Egocentrismo? Siamo sul lato opposto del racconto aristofanesco del Simposio di Platone: l’ermafrodito, l’intero, che viene diviso e che ricerca la propria metà per tutta la vita, diventa l’intero che vuole eliminare una delle proprie parti, ci riesce e alla fine ne è più che contento, anche se la scomparsa definitiva diventa una “Canzone triste” (è pur sempre una parte importante della propria vita e della propria storia). La metà sopravvissuta potrebbe essere la persona migliore di cui si parla nella “Perfect day” di “Transformer”, la persona contenta di “aver dimenticato sé stesso”. Elucubrazioni personali che partono da un assunto di cui sono assolutamente convinto: l’artista può trattare di mondi interi nelle proprie opere, a volte anche in maniera sublime, ma alla fin fine il soggetto è sempre il medesimo, sé stesso, anche se non mancano gli esempi di sopraffini narratori di storie “estranee”. “Transformer” è zeppo di esempi del genere.

“Hangin’ ‘round” racconta dell’ambiente londinese che Lou Reed frequentò assiduamente all’inizio degli anni ’70 e lo fa con la supponenza di chi si sente un navigato frequentatore delle atmosfere e dei vizi che vi trovò e che gli sembrarono demodé (e che proprio a lui, tra gli altri, s’ispiravano). “Fate ancora cose che io ho smesso di fare da anni”, canta Reed, come se il tempo non fosse un continuo rimasticare le stesse menate.

In “Make up” Lou Reed dichiara praticamente la sua omosessualità, anche se all’uscita dell’album si preoccupò di manifestare una semplice simpatia verso quelle persone che amano amare solamente il proprio genere, forse per timore dei perbenisti o di chissà cos’altro (aveva fatto parte della Factory per anni, mica del Collegio delle Orsoline); nonostante questa presunta “difesa”, è sufficiente pensare alla copertina di “Rock’n’roll animal”, a quel Lou Reed pesantemente truccato o alla Barbara dal petto villoso che lo avrebbe accompagnato qualche anno più tardi o al Lester Bangs che, nel già citato dialogo, chiedeva al newyorkese: “Quello che vorremmo sapere di Bowie io e milioni di fans di tutto il mondo è: prima te, poi Jagger, poi Iggy: ma cosa diavolo ha di speciale? (…) si fotte tutti nel giro del rock. È una groupie più scatenata di Jann Wenner!” Dovesse servirvi anche qualche disegnino, pensateci da soli.

In “Wagon wheel” Reed discute con sé stesso parlando della sua compagna e moglie (o almeno così sembra), ma ancora una volta l’ego enorme sommerge qualunque altro protagonista e l’autore chiede aiuto addirittura al Padre dei Cieli: come fare per liberarsi della palla al piede che non lo fa essere sé stesso? Esempi se ne possono trovare a iosa anche nelle restanti canzoni di “Transformer” (come nella conclusiva “Goodnight ladies”, dove un Lou Reed solo, in un sabato sera davanti alla tivù, canta “Mi manca ancora l’altra mia metà”…).

Due Lou Reed combattono attraverso i solchi di “Transformer” e “Berlin” e come nelle peggiori battaglie, nessuno potrà vantarsi della vittoria, come dei novelli Pirro. Dopo questo massacro cerebral-eiaculatorio, è arrivato il momento di ascoltare anche la musica, ma solamente per ribadire il punto di vista dello scrivente su quanto sputato sino ad ora.

“Transformer” vive sui riff secchi di “Vicious” e di “Hangin’ ‘round” e sulle note di quest’ultima, variate, ripetute e rallentate, di “Wagon wheel” e ancora, sul tema rock’n’roll tagliato con l’accetta, di “I’m so free”: rock’n’roll alla “Sweet Jane”, immortale, sempre uguale e sempre diverso.

Il catalogo ballate presenta alcuni titoli immortali del nostro, ma lasceremo il più famoso alla fine, anche per dilungarci sul testo. La meraviglia pianistica di “Perfect day” è tanto malinconica (soprattutto durante le strofe) quanto speranzosa nel suo messaggio, soprattutto quando il ritornello si apre su un coinvolgente tappeto di violini (forse esagerato in “quantità”, ma la maestria di Bowie e Ronson, cultori di questo tipo di soluzioni, rende la canzone quel piccolo capolavoro che un Bruce Springsteen di poco successivo metabolizzerà per la sua “New York City serenade”). “Satellite of love” è forse una delle canzoni più conosciute di Lou Reed, un’altra ballata pianistica di dolcezza infinita, dove la mano di Bowie e Ronson è ancora una volta pesante (in senso positivo), mentre “Make up” e la tuba di Herbie Flowers che la caratterizzano, sembrano tratti da quei piccoli quadretti colorati che Bowie incideva a inizio carriera. L’ironia verso le abitudini telefoniche e i pettegolezzi amati da Andy Warhol, impreziosiscono il coriandolo di “New York telephone conversation”, in un clima da cabaret che alla fine si risolve in un dramma non spiegato (“Perché so che questa notte mi ucciderà/se non posso essere con te”). Tuba, sassofono e il canto, in alcuni momenti bluesato, chiudono il disco nella solitudine apparentemente positiva di “Goodnight ladies”, riempita di suoni in ogni solco, esagerando forse in maniera voluta per evidenziare il contrasto con le parole dell’uomo solo, seduto davanti alla tivù, con una cena precotta da mangiare.

“Walk on the wild side”, in questo caso senza alcun dubbio, è la canzone che chiunque abbia qualche decennio sulle spalle e viva in Italia, non può non conoscere, anche se il “merito” è della versione che ne fece Patti Pravo. Nomi, scene, quadri di ordinario sottofondo urbano, del più malsano, adatti per descrivere una città come New York e il cantore sembra quasi distaccato, un cronista che annota e che non sembra far parte di quel mondo. La storia, in effetti, nasce dal romanzo omonimo di Nelson Algren, alla base di un progetto che Andy Warhol voleva portare sui palchi dei teatri con l’aiuto di Lou Reed; il progetto fu abbandonato, ma questa canzone, composta nel 1971, rimase nel cassetto. I personaggi descritti, comunque, non fanno parte del romanzo, ma della galleria warholiana che frequentava la Factory. “Walk on the wild side”, con le sue “immagini” e parole esplicite, è stata la prima canzone da 45 giri ad entrare nei primi 20 della classifica statunitense parlando e raccontando di sesso orale in maniera esplicita (“Non ha mai perso la testa / neanche quando faceva pompini”, anche se, nell’ultima parte, l’espressione usata è uno slang: “even when she was givin’ head”), ma forse, come la storia ci conferma, non sono solo gli italiani a non ascoltare (per motivi logici) i testi delle canzoni inglesi (citiamo ancora Springsteen e l’incredibile vicenda di “Born in the USA”, la canzone). Dal punto di vista musicale, “Walk on the wild side” è un capolavoro di leggiadra sensualità, da qualunque punto di vista la si guardi e la si ascolti, con il basso melodico (di Herbie Flowers) che accompagna il viaggio sul lato selvaggio della vita, il breve assolo di sax, straordinario, di Ronnie Ross e gli arrangiamenti orchestrali di Mick Ronson.

“Transformer” è un album suonato e prodotto per piacere al grande pubblico, mestiere che David Bowie e Mick Ronson conoscevano forse da poco, ma il risultato, come già scritto, superò le più rosee aspettative. A questo punto, però, per scendere con i piedi per terra, ci serve il solito giudizio lapidario di Lester Bangs, un uomo che amava Lou Reed alla follia, tanto da odiarlo: “Iggy [Pop] è un idiota. Detto dall’uomo che ha fatto ridere i polli in due interi continenti per due anni con Transformer e Berlin”. Difficile interpretare e tradurre tutto ciò che passava per la testa di quel genio della penna che rispondeva al nome di Lester Bangs, ma è sempre meglio annotare.

Dopo un “Transformer” arriva un “Berlin”, polli o no. Il salto temporale tra le due pubblicazioni è di otto mesi (novembre 1972, luglio 1973), il gruppo che accompagna Lou Reed è a dir poco straordinario (Jack Bruce, Steve Winwood, Steve Hunter, Dick Wagner, Aynsley Dunbar, Michael e Randy Brecker e tra gli altri, lo stesso produttore Bob Ezrin al pianoforte), gli studi londinesi della registrazione diventano Morgan in luogo di Trident, l’analoga atmosfera creativa straordinaria, è radicalmente diversa.

La scelta di raccontare l’avvio della vicenda all’ombra del muro con un blues straziante, è la chiave di lettura principale di “Berlin”: “avere il blues” può forse voler dire tante cose, ma mai in senso positivo. “Lady Day”, non fosse bastato l’incipit, ci chiarisce il concetto: “Berlin”, oltre a non essere un “Transformer, parte seconda”, a livello musicale è la sua fotografia negativa e speculare. I suoni non hanno nulla della limpidezza e orecchiabilità del predecessore, la batteria è impastata sul fondo, per rendere al meglio la drammaticità delle parole cantate da una voce dolente, pallido ricordo delle corde vocali melodiose, sommerse dagli archi, di “Perfect day”. Le riflessioni sui massimi sistemi di “Men of good fortune” (con una bella dichiarazione di genuina punkitudine del calibro di “E a me non me ne frega proprio niente”), si giovano (!) di una ballata caratterizzata dalle rullate drammatiche della batteria di Aynsley Dunbar.

Con le riflessioni sulla “lei” di “Caroline says I”, raccontate dalla parte maschile, Jim/Lou penetra i propri sentimenti verso la “coppia”, il tutto espresso con la forza del rock più compiuto e riconoscibile dall’inizio dell’album. È forse emblematico che, per la prima volta, la voce di Lou Reed non sia mesta o sofferente: lei dice che, lei vorrebbe che, “mi tratta come un imbecille”, ma chi si crede di essere? Il tutto cantato con forza stordente: è “la mia Regina Tedesca”, canta Lou/Jim a un certo punto, titolo nobiliare che molti hanno accostato a Nico, dimenticando forse il significato slang di “queen” (e anche il fatto che la vicenda è ambientata a Berlino), “uomo effeminato o omosessuale” (presente i Queen di Freddie Mercury e il motivo ambiguo del loro nome?). Sì, possiamo tornare ancora a un doppio Lou Reed che parla a una delle proprie parti…

Il lungo finale di facciata è affidato, inizialmente, al rhythm’n’blues e all’intro che ricorda vagamente “Walk on the wild side”, di “How do you think it feels?”, dove è Jim/Lou a sbattere in faccia a Caroline i suoi pensieri. La prova orchestrale del gruppo è ancora di forza tellurica, soprattutto nelle parti di chitarra affidate ai due eroi Steve Hunter e Dick Wagner, i protagonisti quasi assoluti (esagero, ma ogni tanto bisogna farlo) di “Rock’n’roll animal”, il live dell’anno successivo.

Daniele Federici (vedi riferimenti in fondo) definisce “Oh Jim” “il primo brano di Berlin in cui l’autobiografismo diventa quasi dichiarato”. Alla luce di questa idea, come interpretare una frase come “Avevi detto che ci amavi/ma facevi l’amore solo con uno di noi”? Da dove arriva o arrivano questi personaggi di cui parla Caroline (in prima persona: “autobiografismo dichiarato” ha scritto Daniele Federici)? A questo proposito e manifestando la mia ignoranza, vorrei capire dove i traduttori di alcune fonti hanno letto il numero dei personaggi (“facevi l’amore solo con uno di noi due”) dalla frase “But you only make love to one of us”: io non lo capisco e nemmeno le frasi precedenti lo svelano (nel libro di Federici si attribuisce anche il genere, “una di noi due”, altra cosa incomprensibile). Il mio parere è che la schizofrenia di Lou Reed, reale o letteraria, vedete voi, stia prendendo il sopravvento sulla storia puramente superficiale di Jim e Caroline.

“Oh Jim” è uno strano brano dall’andamento altalenante, molto rhythm’n’blues, ma privo delle lancinanti chitarre di “How do you think it feels?” (che comunque ricamano le proprie strade sonore sul fondo della canzone). Verso il finale, la canzone sembra placarsi ed emerge una chitarra acustica bluesata e la voce quasi irriconoscibile di Lou Reed che canta le ultime righe del testo. Non so, direi geniale, anche perché le liriche più interessanti ed ermetiche provengono da questa coda.

Dopo aver girato la mia copia in vinile di “Berlin”, si ricomincia con la seconda parte delle riflessioni sui pensieri di Caroline: “Caroline says II” porta lo scontro tra i due verso l’inevitabile fine su una musica quasi dolce, da ballata romantica e pianistica, in contrasto con l’alone di morte che ormai si stende sulla vicenda. Caroline diventa l’Alaska che proverà tra breve il piacere del grande freddo. Chiedo perdono per la divagazione, ma mi sovviene una serie di strisce di Garry Trudeau (autore di Doonesbury da più di 35 anni), dove lo strafatto di qualunque sostanza, lo zio Duke, si procura una “pera”, in mancanza d’altro, seppellendosi sotto un manto di neve. Non so se sia davvero possibile, ma mi sembrava giusto ricordarlo davanti a un nomignolo come Alaska e davanti all’esperta tossicodipendenza del protagonista.

Il sentore drammatico, non bastasse la musica mesta e lenta, in “The kids” viene reso a livello sonoro con i pianti e le grida dei bambini che le “autorità” civili sottraggono a Caroline, “perché hanno detto che non era una buona madre”. “The bed” affonda ancora di più coltello nella piaga macilenta della depressione di Lou Reed: un brano intimista, come mai forse nella carriera precedente dell’autore, sussurrato in punta di labbra e dove Jim racconta della dipartita di lei. La colonna sonora del distacco di una parte dello schizofrenico Lou, assomiglia in tutto e per tutto a un quadro onirico: la parte finale parla chiaro da questo punto di vista e sembra proprio ribadire quanto tutto questo rappresenti un desiderio (troppo facile chiamare in causa Freud, secondo il quale i sogni rappresentano in ogni caso un desiderio, belli o brutti che siano). Come ho già scritto e come confermato dalla conclusiva “Sad song”, non trovo tristezza nelle parole sulla perdita di Caroline:

“Ma è così strano, non sono affatto triste / che sia finita così”.

“Sad song”, per la prima volta dall’inizio della facciata, torna ad essere una prova orchestrale di languida leggerezza, non fosse per i violini dallo squisito tasso drammatico e il coro un po’ imberlato che sommerge tutta la canzone e chiude l’album con una coda lunghissima. Ambiguo sino in fondo: “Devo smetterla di sprecare il mio tempo”.

Questo lungo viaggio tra le parole e i suoni di due opere straordinarie della nostra musica, si è concluso, con quali risultati non saprei proprio dirlo. L’analisi profonda di simili opere liriche, per quanto mi riguarda, continua a rappresentare un’esperienza che non ha confronti nel momento in cui musica, testi e sensazioni si accompagnano alle parole da scrivere.

DISCOGRAFIA – VELVET UNDERGROUND & LOU REED

Live MCMXCIII (1993); Another view (1986); VU (1985); 1969 - The Velvet Underground live with Lou Reed (1974); Live at Max's Kansas City (1972); Loaded (1970); The Velvet Underground (1969); White light/White heat (1968); The Velvet Underground & Nico (1967)

DISCOGRAFIA – LOU REED

Lou Reed (1972); Transformer (1972); Berlin (1973); Rock’n’roll animal (1974); Sally can’t dance (1974); Lou Reed live (1975); Metal machine music (1975); Coney Island baby (1975); Rock’n’roll heart (1976); Street Hassle (1978); Take no prisoners (1979); The bell (1979); Growing up in public (1980); The blue mask (1982); Legendary hearts (1983); Live in Italy (1983); New sensations (1984); Mistrial (1985); New York (1989); Songs for Drella (1990) [con John Cale]; Magic & loss (1992); Set the twilight reeling (1996); Perfect night – Live in London (1998); Ecstasy (2000); American poet (2001); The raven (2003); Animal serenade (2004)

BIOGRAFIA

Nato come Lewis Firbank Reed, classe 1942, a Freeport, Long Island, Lou Reed subisce sin da giovanissimo il clima particolare creato dal maccartismo e dalla maggioranza morale negli Stati Uniti. Il suo interesse verso il rock’n’roll (la sua prima incisione dovrebbe risalire al 1958, un singolo dei Jades con due canzoni attribuite a Lewis Reed) e le sue già chiare tendenze omosessuali, lo porteranno verso il satanismo, come risulta logico a chiunque sano di mente e cosa propongono i savi in questi casi? Elettroshock! Due settimane intensive di trattamento, al termine delle quali al giovane Reed risulta difficile ricordare delle frasi lette pochi minuti prima. La “cura”, in ogni caso, esaspera i comportamenti “anormali” del ragazzo, oltre a portarlo verso un sano odio nei confronti dei genitori, responsabili della scelta terapica. Dopo una serie di esperienze fugaci in altri gruppi (Primitives, Intimates, All Night Workers), Lou conosce Sterling Morrison frequentando la Syracuse University e un suo professore e poeta, Delmore Schwartz, entrambi molto importanti nell’ambito della formazione artistica del nostro. Emigrato a New York, Lou incontra John Cale, come lui un “turnista” della Pickwick Records (scrittore Lou e musicista John, giunto dal Galles e reduce da alcune esperienze con LaMonte Young e John Cage). Con Sterling Morrison e Maureen Tucker, i due formano i Velvet Underground, forse il gruppo rock più importante a livello assoluto. L’atmosfera particolare creata dalla Factory di Andy Warhol, sorta di comune multimediale che ingloba anche i Velvet Underground, sarà decisiva lungo la strada del gruppo. Dopo i primi due album epocali, il primo in compagnia della tedesca Nico, i Velvet perdono John Cale e continuano con Lou Reed per altri due lavori; nel 1970 anche Lou Reed se ne va e dopo un periodo di riflessione, avvia una carriera solista ancora in corso, zeppa di alti e bassi, come si conviene ad un artista umorale e istintivo. I capolavori solisti si possono rintracciare in “Transformer” e “Berlin” per quanto riguarda gli anni ’70 (con altri titoli eccellenti e alcuni lavori “alimentari”) e nella rinascita di fine anni ’80, quel “New York” che sembra un epitaffio scritto sulla città che tanto affascina e altrettanto inquieta. Pochi autori come Lou Reed, in ambito rock, hanno suscitato tante reazioni (di ogni segno) con le proprie liriche e basta leggerne un paio delle più significative per capire il perché: e la storia non è ancora finita.

RIFERIMENTI E FONTI

“Le canzoni di Lou Reed”, di Daniele Federici (Editori Riuniti 2004).

“Guida ragionevole al frastuono più atroce”, di Lester Bangs, a cura di Greil Marcus (Minimum Fax 2005; edizione originale, “Psychotic reactions and carburetor dung”, 1987).

www.loureed.it

Articolo a commento dell’edizione cd di “Transformer”, di David Fricke, luglio 1998.

Caio, luglio 2005.