Si inizia con un’introduzione parlata su una base musicale essenziale ed intensa, dal titolo “Le nuvole”, che ci prende per mano e ci guida nell’esplorazione del disco, anticipandoci ed offrendoci la chiave di lettura dell’intero album. Si parla delle nuvole, appunto, attraverso le voci, una anziana e l’altra giovanile, di Lalla Pisano e Maria Mereu, del loro modo di essere mutevoli e cangianti, scure o candide, della capacità di assumere le forme più disparate e di offuscare, alle volte, la luce del sole e l’armonia delle stelle, “e ti sembra di non conoscere più il posto dove stai”. Ed è subito dopo, quindi, che viene chiarito il messaggio metaforico di De Andrè: il cantautore genovese identifica le nuvole, che “vanno, vengono, ogni tanto si fermano”, con i politici, i potenti, i governanti, che dall’alto della loro posizione prendono decisioni e condizionano la vita del popolo speranzoso, che vorrebbe osservare il cielo limpido, ma al quale resta “soltanto una voglia di pioggia”.
Il percorso prosegue con la divertente “Ottocento”, che in realtà nasconde una dura e aspra critica nei confronti della pervasività del capitalismo e del presunto progresso realizzato nella nostra epoca. De Andrè canta “di questo tempo l’astio e il malcontento”, e constata la presenza di “quasi tutti quanti maschi, femmine e cantanti su un tappeto di contanti”, il grande richiamo, quindi, esercitato dal denaro sugli uomini. La canzone fonde alla perfezione generi musicali distanti nel tempo e nello spazio (opera lirica, valzer, Jodel e dramma musicale) e si avvale della voce di De Andrè, in grado di cambiare rapidamente tono ed espressività, a seconda della situazione musicale. Fabrizio analizza un “tipo umano” al passo con i tempi, un padre capitalista interessato soprattutto alle “meraviglie (e agli) articoli di scambio, (alle) valvole e ai pistoni” offerte dalla modernità capitalistica, a far sposare la figlia e ad assicurarsi che il figlio mantenga saldo il patrimonio e si comporti da bravo imprenditore.
L’analisi dei nostri tempi si tinge di napoletanità in “Don Raffaè”, canzone scritta a quattro mani con Massimo Bubola, su una base allegra di tarantella: è la storia surreale e paradossale di Pasquale Cafiero, secondino del carcere di Poggioreale, a Napoli (“Io mi chiamo Pasquale Cafiero / e son brigadiere del carcere oinè io / mi chiamo Cafiero Pasquale / sto a Poggio Reale dal ’53”) dove, invece di esercitare il proprio potere si rifugia sotto l’ala protettiva dei potenti boss della camorra, per i quali diventa il tuttofare, in cambio di favori. È da constatare, purtroppo, il fatto che questa sia una piccola forzatura di un problema comunque esistente, quello di una mala che riesce ad occuparsi dei poveri meglio di quanto riesca a fare lo Stato (“Prima pagina venti notizie ventuno ingiustizie e lo Stato che fa si costerna, s’indigna, s’impegna poi getta la spugna con gran dignità”). Emblematica è l’ultima richiesta di Cafiero a Don Raffaè, quella di trovare un lavoro al fratello disperato “che da quindici anni sta disoccupato”, il quale “ha fatto quaranta concorsi novanta domande e duecento ricorsi”.
Dopo la parentesi partenopea si arriva al nucleo fondamentale del disco, nonchè una delle canzoni più intense, belle e poetiche dell’intero repertorio deandreiano: “La domenica delle salme”, su una base essenziale di chitarra, esprime tutta l’arte e il lirismo letterario del cantautore, in un testo profondamente metaforico che è soprattutto una critica nei confronti del potere e della società, all’alba della caduta del muro di Berlino. Attraverso l’evocazione di una serie di immagini visive particolarmente affascinanti e suggestive ed una voce penetrante e severa, Fabrizio ripercorre l’atmosfera che si respirava in Italia, a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta: crisi delle ideologie (“gli addetti alla nostalgia / accompagnarono tra i flauti / il cadavere di Utopia”), apertura e ottimismo nei confronti del capitalismo (“il gas esilarante presidiava le strade”), corruzione del potere (“il ministro dei temporali / in un tripudio di tromboni / auspicava democrazia / con la tovaglia sulle mani e le mani sui coglioni”), omologazione e spersonalizzazione dell’individuo, mancanza di una vera e propria reazione da parte della maggioranza della popolazione: Fabrizio osserva la realtà che gli si muove attorno, e con rabbia comprende che la voglia di cambiamento, di proposte positive, era stato sostituito da un atteggiamento fiducioso ed acritico nei confronti dell’invasione occidentale. Senza trarre giudizi sui due blocchi, semplicemente constatando la morte dell’ideale comunista (“La domenica delle salme / nessuno si fece male / tutti a seguire il feretro / del defunto ideale”) e l’affermazione incontrastata di una “pace terrificante”, grazie alla quale l’Urss usciva dai giochi planetari, lasciando agli Stati Uniti il titolo di unico arbitro del destino mondiale.
Questo brano commovente introduce l’ultima parte del disco, che mescola dialetti mediterranei creando uno splendido collage sonoro e musicale. Con “Mégu Megún” si torna al dialetto genovese, già sperimentato in “Creuza de mâ”: il testo, scritto con l’amico Ivano Fossati, ripercorre le vicissitudini di un “medicone”, sudato e insofferente, alle prese con i suoi pazienti, su una base in stile orientale e ricca di suoni particolari. In realtà, l’intero episodio può essere visto, metaforicamente, come la vita frenetica e poco allettante di un lavoratore qualsiasi, sempre costretto a correre e sfacchinare per tirare avanti, e rispondere a chi giudica le persone a seconda della “a sustànsa e ou mesté” (il patrimonio e il mestiere). Una vita difficile, in un mondo di “sûssa résca” (succhiatori di lische) cinici e senza scrupoli, nel quale il desiderio è, alle volte, di “a tià a bibbia ‘nta miàgia (e) serrà a ciàve ànche ou barcùn” (tirare la bibbia nel muro (e) chiudere a chiave anche la finestra), “durmì durmì” (dormire dormire), abbandonandosi ai sogni e alle speranze di una vita migliore.
Con il successivo episodio musicale ricompare la lingua napoletana: il brano “La nova gelosia”, infatti, riprende una canzone popolare partenopea del XVIII secolo, di autore anonimo, già cantata, in precedenza, da Roberto Murolo. Bellissimo è l’incipit di chitarre acustica, molto intrigante il testo, che è un appassionato elogio di un uomo alla nuova gelosia di una finestra (“tutta lucente de centrella d’oro”), colpevole di nascondere alla vista la bella amata (“tu m’annasconne Nennerella bella mia”).
“'Â çímma” inizia sottovoce e quasi recitata, per poi arricchirsi durante lo sviluppo dell’intera canzone: è la stravagante descrizione fatta da un cuoco, che descrive, con dovizia di particolari, la creazione della sua opera culinaria, pregando la carne di non indurirsi (“carne tènia nu fàte nèigra nu turnà dùa”) e, una volta terminata, osservandola andare via, per essere mangiata (“Poi vegnan a pigiàtela i càmè / te lascian tùttu ou fùmmu d’ou toèu mestè / tucca a ou fantin à prima coutelà / mangè mangè nu sèi chi ve mangià”). Si avvale dei preziosi arrangiamenti di Mauro Pagani, che si cimenta in splendidi assolo di ndelele e bouzouki, e dimostra la capacità di De André di rendere poetico, con le sue parole, qualsiasi argomento.
“Monti di Mola”, l’ultimo capitolo dell’album, è un ritorno alla Sardegna, terra amata da Fabrizio, e un nuovo esperimento sonoro e letterario, stavolta in dialetto sardo: in questa canzone, infatti, si racconta il surreale e impossibile amore, nato sui Monti di Mola (così era chiamata, un tempo, la Costa Smeralda), tra un “cioano ventaricciu e moru” (giovane aitante e moro) ed un “asina musteddina” (asina dal mantello chiaro). Una storia destinata a concludersi con il matrimonio, ma l’incombere di un problema burocratico – l’essere cugini primi – farà saltare ogni programma. Splendida la musica, mentre l’uso di un’ampia gamma di strumenti musicali e l’intenso coro dei Tazenda offrono un risultato finale magico e particolare.