GIOCO DI LUCIDITÀ, MENZOGNA, FOLLIA.

La prima edizione dell’Enrico IV è stata pubblicata dall’editore Bemporad nel 1922. Si tratta di un’opera teatrale in tre atti, drammatica e ambiziosa: una parabola della follia e della menzogna, ambientata nel primo Novecento in una villa solitaria della campagna umbra. Veniamo introdotti nelle stanze della villa: due ritratti, appesi ad una parete, raffigurano due giovani in abiti carnevaleschi, camuffati da Enrico IV e dalla sua feroce nemica Matilde di Canossa. Tre uomini, in abiti d’epoca, discutono con il nuovo arrivato, Fino: sono stipendiati dal marchese Carlo di Nolli, perché fingano le parti di consiglieri segreti di Enrico IV. Nella villa, si sostiene una messinscena per controllare la follia d’un uomo che ritiene d’essere l’imperatore in persona: giorno per giorno, nella casa si finge d’essere al tempo delle ostilità tra Impero e Papato.  Fino, presto ribattezzato Bertoldo – giacché ognuno dei consiglieri deve cambiare identità e adottare un nome d’epoca, scelto in questo caso dallo stesso “imperatore” –  ha confuso l’Enrico IV dei conflitti con la Chiesa con l’Enrico IV francese, e dovrà presto cambiar d’abito in ossequio ai quasi cinquecento anni che intercorrono tra i due sovrani. Bertoldo si stupisce della stridente presenza dei due quadri moderni in un ambiente altrimenti perfettamente ricostruito secondo gli stilemi del 1071: ed ecco che Landolfo, uno dei suoi tre colleghi, spiega che quei quadri rappresentano per Enrico degli specchi, specchi d’un mondo che facilmente si ravviva divenendo perfettamente credibile. D’un tratto giunge trafelato l’anziano cameriere Giovanni, in abiti borghesi, annunciando visite: si tratta di uno psicanalista, della marchesa Matilde Spina, del suo amante barone Tito Belcredi, di sua figlia Frida e del fidanzato della figlia, il giovane e severo marchese Carlo di Nolli, che si occupa dello zio impazzito per rispettare le volontà testamentarie della madre.    

Scopriamo ben presto che le due persone ritratte nei quadri sono il sedicente Enrico IV e la marchesa Spina, da giovani: entrambe le tele risalgono a 22 anni prima, al giorno dell’incidente. Durante la festa in maschera, si era tenuta nel parco una battuta di caccia: Enrico era caduto da cavallo, battendo il capo, e sin dalle ore successive s’era convinto d’essere il personaggio che impersonava. Per le insistenze di sua madre, quattro anni dopo, il quadro della marchesa era stato ceduto così che il folle potesse consolarsi con l’effige della “Matilde di Canossa” nemica. 

L’immagine della donna somiglia adesso a quella della figlia: gli ospiti della villa ne sono facilmente e fatalmente affascinati, e questo darà modo al dottore di ordire un ennesimo tentativo di guarigione del folle, consistente nel provocargli uno choc mostrandogli le due donne vestite negli stessi abiti, così da persuaderlo di non avere più ventisei anni e restituirgli lucidità. Prima del tentativo di guarigione, il dottore sonda il terreno presentandosi, mascherato come gli altri, al cospetto di Enrico, assieme a Matilde e a Belcredi. Come vedremo più avanti, nel corso di questa conversazione sono numerosi gli elementi interessanti in merito all’epifania della menzogna e al significato delle maschere e della follia. Al termine dell’incontro, Matilde è scossa: crede che Enrico si stia riprendendo, che abbia manifestato segni di lucidità e che stia per riacquisire la coscienza: il secondo atto si apre nel corso del pomeriggio avanzato, e vede il dottore impegnato a discutere delle condizioni di Enrico con Matilde e con Belcredi. A momenti giungerà la macchina con gli abiti d’epoca richiesti, e presto si potranno mostrare le “due Matilde” all’imperatore.

La chiusura del secondo atto è ad effetto: Enrico si svela ai quattro “consiglieri”, sostenendo d’esser guarito da dodici anni e d’aver continuato a mentire perché era troppo doloroso tornare nel presente dopo oltre dieci anni d’alienazione e dopo un così evidente abbandono sofferto proprio dagli amici di un tempo: è pieno di risentimento nei loro confronti, e medita di svelare la propria guarigione quanto prima, non prima d’aver almeno schiaffeggiato l’ipocrita Belcredi.

Così, giunta la notte, nel terzo atto, Frida appare come Matilda ad Enrico, terrorizzandolo, poiché egli teme d’esser nuovamente caduto preda del suo antico delirio: e, non appena fa per fuggire, gridando impaurito, tutti irrompono nella sala. I quattro finti consiglieri hanno già confidato loro la notizia dell’avvenuta guarigione: ed ecco finalmente l’atteso dialogo attorno alla natura della menzogna, della verità e della follia, concluso con la suprema affermazione della sopraggiunta veracità della follia: Belcredi ripete più volte ad Enrico ch’egli non è pazzo, e proprio per difendere la sua stessa pazzia Enrico lo ferisce con un colpo di spada al ventre, ritirandosi subito dopo nelle sue stanze assieme ai quattro consiglieri, ripetendo che finalmente avrebbero potuto vivere per sempre in quella casa – in quella “dimensione”, viene da dire.

Prima di esaminare nel dettaglio qualche frammento dell’opera, è opportuno soffermarsi sulle molteplici tipologie di menzogna contenute in questo testo. Per prima cosa, assistiamo ad una doppia alterazione della verità: dapprima da parte degli amici e dei parenti di Enrico, che ordiscono decenni di messinscene per agevolare, per così dire, il “sereno corso” della sua pazzia, e in seconda battuta da parte di Enrico stesso, che una volta guarito s’ostina per dodici anni a fingere d’esser pazzo per raggirare a sua volta chi, a suo modo di sentire, l’aveva abbandonato.

Potremmo dire che in questa particolare circostanza la menzogna non divenga più una alterazione, ma una antegoria: Enrico mentisce per contrarium, approfittando dei mascheramenti e delle trasfigurazioni della realtà, spacciandosi per malato.

E ancora: nel corso d’un incontro con il vecchio servitore Giovanni, dopo essersi già svelato ai quattro finti consiglieri, Enrico nasconde la sua guarigione per l’ennesima volta, per gentilezza nei confronti del fedele cameriere. In questo caso, considerando l’appena avvenuta rivelazione, potremmo forse parlare di dissimulazione: la verità viene nascosta, ad un solo individuo, senza che al mentitore possa venirne un vantaggio o un qualsiasi utile. Non possiamo parlare di fabulazione, nell’accezione di Jankélévitch, per via del fatto che la menzogna si serve in quest’opera di maschere e travestimenti.

Veniamo adesso all’analisi di qualche passo notevole dell’opera. Nel primo atto, mi sembra da notare l’importanza assunta dal travestimento dei quattro finti consiglieri: sono vestiti da giovani della bassa, perché “nella storia è scritto che Enrico IV era odiato dall’alta aristocrazia per essersi circondato a corte da giovani della bassa”.  Gli stessi nomi devono essere “nomi del tempo”: condizione essenziale perché una menzogna sia ritenuta vera è che sia veridica, e in quest’opera si mostra come venga curato ogni più piccolo dettaglio per aumentare la veridicità dell’inganno. Non è forse un caso se uno dei motivi che convinceranno i quattro finti consiglieri della recuperata lucidità di Enrico risieda nell’esser chiamati con il loro vero nome al termine della sua inattesa rivelazione di lucidità, nel secondo atto.

Singolare sembra essere l’importanza del ritratto: il consigliere Landolfo, infatti, così spiega a Bertoldo: “Immagini, sono. Immagini, come…ecco, come le potrebbe ridare uno specchio, mi spiego? Là, quella rappresenta lui, vivo com’è, in questa sala del trono, che è anch’essa come deve essere, secondo lo stile dell’epoca (…) è come se ci fossero due specchi, che ridanno immagini vive, qua in mezzo a un mondo che – non te ne curare – vedrai, vedrai, vivendo con noi, come si ravviverà tutto anch’esso”.

I ritratti, dunque, svolgono una funzione essenziale per la memoria e per la restituzione d’una immagine credibile del proprio tempo: come specchi confermano la natura reale e veritiera della propria condizione. L’associazione ritratto-specchio è tutt’altro che elementare, in questo caso, giacché evidentemente la tela non è d’epoca e stride con l’arredamento dell’abitazione: probabilmente, l’autore intendeva offrire in questa maniera una prima incisiva chiave di lettura dell’opera: in assenza di specchi, è un ritratto a denunciare all’osservatore e a suggerire al lettore l’artificiosità, la mendacità e la precarietà della situazione. L’apparizione della figlia di Matilda, Frida, condurrà a compimento l’apparizione simbolica del ritratto: il passato si incarnerà nel presente terrorizzando l’ormai savio Enrico.

Nel corso della prima conversazione con gli ospiti mascherati egli non esiterà, tra l’altro, a dichiarare d’essere ventiseienne, ossia d’esser rimasto al tempo dell’incidente: il suo aspetto esteriore viene infatti curato perché possa continuare a somigliare al ritratto. Eppure, quasi al termine del primo atto, Enrico così pregherà i suoi ospiti: “Dovreste implorarmi questo dal Papa che lo può: di staccarmi di là (indica il ritratto) e farmela vivere tutta, questa mia povera vita, da cui sono escluso. Non si può avere sempre ventisei anni”. Enrico adopera una strategia sinistra: pur mostrandosi negli abiti di Enrico IV e asserendo d’essere Enrico IV, spesso lascia tra le sue frasi qualche elemento che chiaramente indica la sua recuperata coscienza: se non ai suoi presenti interlocutori, almeno al pubblico o al lettore: quasi come se l’autore si sovrapponesse al protagonista della sua opera. Pertanto, con abilità dissimula, quindi deforma, infine altera e mentisce per contrarium: in un sofisticato gioco dialettico consentito dalla sua condizione psichica, ritenuta instabile e compromessa.

Numerosi sono gli elementi perturbanti nel corso di questa stessa conversazione: parlando con il dottore, ad esempio, Enrico sosterrà: “Nessuno di noi mente o finge”, operando uno smascheramento duplice della menzogna per via di una antegoria: tutti loro stanno mentendo, il solo Enrico ha la consapevolezza che l’inganno sia reciproco. E così, durante un discorso sulla caducità del tempo, pronuncia una frase che potrebbe essere l’annuncio di future rivelazioni e di progressivi smascheramenti della menzogna e  dell’artificio. Poco più avanti, Enrico afferma, parlando a Matilde dell’inganno della tintura dei capelli: “Io lo faccio per ridere. Voi lo fate sul serio. Ma vi assicuro che per quanto sul serio, siete mascherata anche voi”: come se non bastasse, ancora, “Ma guai a chi non sa portare la sua maschera”. Per via della sua condizione di folle, Enrico indossa, per così dire, la maschera di chi può pronunciare la “verità” senza dichiararlo esplicitamente: durante i suoi discorsi allude a quel che sta avvenendo e cripticamente demistifica la realtà, dando adito poco a poco alle congetture di Matilda, ossia che possa essere prossimo a guarire.   

Non appena dichiarata la sua guarigione ai quattro consiglieri, ecco motivato il segreto della maschera di Enrico IV: “Non dico che sia vero, stai tranquillo. Niente è vero”, dice a Bertoldo-Fino.  Enrico è consapevole che niente è vero: nel corso del monologo successivo, spiega infatti agli attoniti consiglieri che: “Io so che a me, bambino, appariva vera la luna nel pozzo. E quante cose mi parevano vere! E credevo a tutte quelle che mi dicevano gli altri, ed ero beato! Perché guai, guai se non vi tenete più forte a ciò che vi par vero oggi, a ciò che vi parrà vero domani, anche se sia l’opposto di ciò che vi pareva vero ieri!” La difesa della follia di Enrico IV è un elogio della volubilità dell’esistenza: che muta senso e significato ad ogni cosa ogni giorno, e cancella o modifica o ricostruisce qualsiasi verità. Ecco perché egli desiderava rimanere nella sua orchestrata e artefatta epoca storica antica: perché nella storia “i fatti (…) non possono più cangiare: fissati per sempre, che vi ci potete adagiare, ammirando come ogni effetto segua obbediente alla sua causa, con perfetta logica, e ogni avvenimento si svolga preciso  e coerente in ogni suo particolare”.

E così, al termine del terzo atto, dopo aver adombrato il sospetto d’aver subito un attentato durante la cavalcata, potrà dire d’aver preferito restar pazzo per vivere con totale lucidità la sua pazzia, per vivere in eterno la realtà della pazzia della festa mascherata, in un tempo che in nulla poteva più cambiare.   

Occorrerà l’aggressione a Belcredi per esser salutato nuovamente come pazzo dalla comunità, e potersi finalmente ritirare, in eterno, nella propria illusoria immobile realtà passata.

EDIZIONE ESAMINATA e BREVI NOTE.

Luigi Pirandello (Agrigento, 1867 – Roma, 1936), romanziere, novelliere, drammaturgo e poeta siciliano. Premio Nobel nel 1934.

Luigi Pirandello, “Enrico IV – Sei personaggi in cerca d’autore”, Mondadori, Milano, 1984.

Lankelot, G.F. Settembre del 2002, revisione nell’ottobre 2003. Queste pagine, parte integrante della tesi di laurea “La menzogna nella Letteratura del Novecento”, sono già state pubblicate con qualche modifica su ciao.com e lankelot.com.