Seconda parte

 

      Se le poesie di guerra o comunque legate alla storia del nostro Paese hanno una notevole consistenza numerica, la maggior parte del “canzoniere popolare” di Morelli  s’incentra  pressoché tutto sulla cronaca delle proprie vicende esistenziali, legate per tutta la vita a Marrara, il paese natale, a Serravalle, paese d’adozione, e, per qualche verso, anche a Ferrara. Morelli, lo abbiamo visto, definì la propria produzione poetica con il titolo di “poesie popolari”.

   Gia abbiamo parlato di alcuni caratteri precipui di tale popolarità. Proseguiamo con un ulteriore dato, stavolta inconfutabile, costituito dalla metrica delle sue liriche.

   Sotto il profilo strettamente metrico, la sua è una poesia assolutamente “popolare”, frutto di quella semplificazione metrica che fu efficacemente perseguita dai poeti “popolari” di matrice romantica. La raccolta curata da Giovanni Raminelli ci dice che Morelli non usciva, se non rarissimamente, da tre schemi metrici fondamentali: la quartina di endecasillabi, la canzonetta e il sonetto, usati rispettivamente per 12, 19 e 7 volte. Per quanto riguarda la quartina di endecasillabi, dallo schema piuttosto vario (AABB, ABAB, ABBA), essa, secondo Pasolini, rappresenta “effettivamente la durata tipica, la monade, della poesia popolare”. (34) La quartina, secondo gli studiosi di metrica, sarebbe una variante di un altro tipico metro popolare, lo strambotto, normalmente di otto versi endecasillabi, ma che può raggiungere anche i dieci. In Romagna era diffusissima nella poesia popolare in dialetto, e aveva il tipico nome di “romanella”. (35) Intorno al sonetto sono sorte nel corso del tempo accese discussioni tra i sostenitori dell’origine popolare di esso, ossia dal doppio strambotto, e coloro che lo vedevano di origine dotta, ovvero come “stanza” di una canzone. L’ipotesi oggi maggiormente accreditata presso gli studiosi, Fubini in testa fra i contemporanei, è però quella dell’origine popolare di questo metro, usato sistematicamente sia nella lirica popolare sia in quella alta. (36) Anche la canzonetta è un metro tipicamente popolare, sia per il ritmo vivace sia per la brevità del verso. Morelli fa uso  normalmente  del senario e del settenario; l’ottonario è usato due volte (“Alla prima messa di don Lodovico” e in “L’anno nuovo”).

La competenza metrica di Morelli, a uno sguardo complessivo, è più che dignitosa, e dev’essere il risultato di molta applicazione personale. Nei versi brevi, senario e settenario, il rispetto delle regole è pressoché totale. Il senario viene trattato in tutte e due le forme, piano e sdrucciolo, ma con una spiccata predilezione per il primo tipo:

 

Italia gentìle

Oh terra di fòrti

Nel giogo servìle

I vecchi son mòrti. (“Italia”) (senario piano, accento fisso sulla penultima).

 

Nell’esempio che seguirà il senario piano si accompagna a quello sdrucciolo, secondo una norma largamente invalsa anche nella poesia alta:

 

Seduto al tàvolo (sdrucc.)

Del nostro Dottòre (piano)

Guardando spléndere (sdrucc.)

Un rosso liquòre (piano), ecc. (“Con alcuni amici”)

 

Il settenario è anch’esso prediletto da Morelli perché gli permette molta libertà: a parte l’accento fisso di sesta, gli accenti precedenti possono cadere liberamente sulle prime quattro sillabe. Morelli comunque preferisce sempre le cadenze regolari, e spesso opta per un  accento fisso sulla sesta sillaba e uno sulla seconda:  “Perché [2^] tu non rispòndi [6^]/Al suòn [2^] de’ miei sospìri? [6^]/Che fòrse [2^] ti confòndi? [6^]/Che fòrse [2^] tu delìri…[6^] (“Ad un professore d’italiano”). E’ prediletto il settenario piano, lo sdrucciolo non è mai usato. Ovvio che la canzonetta di settenari è la più frequentata sia per ragioni storiche, essendo metro popolare per eccellenza,  sia per l’agilità del verso,   privo di pause e quindi di particolari difficoltà tecniche. L’ottonario, come si diceva, è pochissimo frequentato da Morelli, che lo usa  nelle quartine per la “Prima messa di don Lodovico”, e in “L’anno nuovo”, ove l’ottonario è usufruito, con tecnica molto popolare, in distici a rima baciata (“Passa l’anno a mezzanotte/Tra le genti al vizio rotte”). Anche l’ottonario è verso molto regolare, con accenti fissi di terza e settima:

 

 

Son venùto in questo asìlo

Mentre spùnta primavéra,

Per sentìre un po’ per fìlo

Una stòria proprio véra.

 

 

   Ma anche l’endecasillabo dei sonetti e delle quartine è trattato da Morelli con una certa naturalezza, anche se egli mostra di preferire endecasillabi estremamente “regolari”, con gli “ictus” che cadono sempre nella stessa posizione, e ciò naturalmente per ragioni di semplicità, essendo l’endecasillabo un verso con variabili prosodiche molto accentuate, basti pensare che possiede circa dodici forme. Nella generalità, però, se ne usano sostanzialmente tre, e, a parte l’accento fisso sulla decima sillaba, le varianti sono di sesta e di decima; di quarta, settima e decima, oppure di quarta, ottava e decima. Da una indagine sia pur rapida, emerge che Morelli predilige la costante di quarta,  ottava e decima, con, ogni tanto, qualche irruzione in quella di sesta e decima. La variante di quarta, settima e decima non è mai praticata. L’endecasillabo è quindi trattato con una certa monotonia, ma questa è una caratteristica peculiare della poesia popolare. La “popolarità” e la monotonia dei suoi sonetti si riflette anche a livello di schema metrico; egli, per esempio, predilige la forma più arcaica  di tale schema, soprattutto nelle terzine. (37) Lo schema quindi adottato per tutti i sonetti è il seguente: ABAB ABAB CDC DCD.   Ciò, come s’è detto, crea una certa monotonia, ma la cosa semplifica molto la vita a Morelli, che non è poeta di professione e pertanto deve sapersi districare abilmente in una serie di problemi non sempre facili a risolversi. Più sotto si danno alcuni esempi della competenza metrica di Morelli, che non è davvero cosa di poco momento, se si tiene conto degli studi e delle difficoltà intrinseche della materia. Si noterà che conosce bene l’uso della sinalefe, ovvero della “fusione” delle vocali per l’individuazione del numero delle sillabe. Per i problemi di cesura interna del verso endecasillabo (pause) sa scegliere tecniche molto pratiche ed efficaci, come per esempio l’uso di parole tronche per marcare la pausa: “ciel”, “far”, “recar”, “sol”, “pensier”, “son”, “morir”, ecc. (Nell’ esempio sotto riportato la pausa è indicata con una stanghetta; le elisioni (“fusioni”) tra vocali sono segnate tra parentesi. Vengono evidenziati gli accenti):

 

 Nel sonetto per don Minguzzi, tutti gli endecasillabi sono di quarta e ottava, tranne due soli versi (4° e 11°):

                                                                                                   Schema

 

 

A B A B A B A B C D C D C D

Con genio spìrt(o e)/ con volér tenàce (4-8-10)                   

Minguzz(i il )pàrroco/ compì l’imprèsa, (4-8-10-)                

Mostrando ché mai/ l’opra ch(e à) lui piàce (4-8-10)          

Nel dir quanto nel fàr/ riman sospésa, (6-10)                       

Quando ancòr/ l’altrui concòrso tàce, (4-8-10)                     

Certo recàr/ a sé medésm(o o)ffésa (4-8-10),                         

Segue da sòl/ l’opr(a a ) compìr che giàce (4-8-10)              

Nel suo pensiér/ finché la mét(a è) présa. (4-8-10)               

Così risòrs(e in)/ Serravàll(e il) témpio (4-8-10)                    

Nell’anno sésto/ del potér fascista, (4-8-10)                            

Mostrand(o al) cittadìn/ Cristian(o od) émpio (6-10)             

A pro de’ mòrt(i e)roi/ la frònt(e in) vìsta; (4-8-10)               

Per quei che mòrti son/ nel dàr l’esémpio (4-8-10)               

Per la patria morìr/ onor s’acquìsta. (6-10)                             

 

 

Il periodo, come si può notare, si snoda, abbastanza fluido, con vari enjambement (Es: vv.1-2; vv. 6-7; vv.7-8) , ben oltre  i confini del verso,  fluendo in quelli successivi. Il sonetto è in pratica costituito da due grandi periodi: il primo, che illustra il carattere volitivo di don Minguzzi, si conclude con il punto, al termine delle due quartine iniziali (“presa”); il secondo si sviluppa nelle due terzine successive, che spiegano il valore sacrale e patriottico del restauro della chiesa. La tendenza a “enjamber” è frequente nei sonetti ma anche in tutta la produzione poetica di Morelli, che dimostra così una buona padronanza della sintassi. Morelli, in definitiva, non conclude la frase nel verso, facendo quindi della rima il confine metrico e anche di “senso” del periodo, com’è antica consuetudine della produzione poetica popolare dagli inizi romanzi, ma sviluppa periodi ariosi, che spesso vanno a coincidere con una quartina, o anche con due, come nell’esempio proposto. Tale padronanza della sintassi, e il fatto di  non sentire il  bisogno assoluto  della rima in fin di verso per marcare il senso, gli permette anche di affrontare esperimenti come il verso libero, usato in strofe di varia lunghezza. La raccolta di Giovanni Raminelli porta questo esempio (“Tramonto estivo”):

 

Il sole reclinava

Già dietro le piante

Dilungando l’ombre

Su l’arida terra,

quando tornava il contadin dal campo,

rinfrescato dall’ombra

seduto sul carro

dalle ruote cigolanti

e rotolanti

sopra lo stradale sconvolto

dal carreggio continuo.

 

Si osserverà che il periodo, con la descrizione del contadino che, al tramonto, torna a casa sul carro cigolante trascinato dai buoi lungo una strada disagevole, occupa un’intera strofa di 10 versi. La tradizione non è però completamente dimenticata, perché è tutto un susseguirsi di senari, settenari, ottonari e un endecasillabo. Il che significa che non siamo in presenza di una dissoluzione del verso regolare, ma di “polimetria”, non infrequente nella tradizione:  una mescidanza di vari versi largamente presenti nel canzoniere di Morelli. (38) Il quale non dimentica neppure la vecchia rima, che fa comunque capolino ai vv. 8-9 (“Cigolanti”- “rotolanti”), a dimostrare che aveva ragione Montale, quando notava: “Le rime sono più noiose delle/donne di San Vincenzo: battono alla porta/ e insistono. Respingerle è impossibile…” (“Satura”). Quali influssi possano aver pesato sul gusto polimetrico di Morelli è difficile dire, ma, conoscendone la formazione scolastica, azzarderei il nome di Francesco Redi (1627-1678), che nel suo “Bacco in Toscana” fece appunto uso del polimetro, al di fuori di ogni schema e con versi che andavano da quattro a undici sillabe:

 

Dell’Indico Oriente

Domator glorioso, il dio del vino

Fermato avea l’allegro suo soggiorno

Ai colli Etruschi intorno;

e colà dove imperial palagio

l’augusta fronte in vèr le nubi innalza, ecc. ( Dal “Ditirambo Bacco in Toscana”, IV, “Bevute e capogiri”.

 

Penso al Redi perché non solo il suo ditirambo era molto famoso, ma perché fu anche autore di “lettere” che costituivano “esempi da imitarsi” per i bambini delle elementari, e il suo nome era contemplato nel famosissimo manuale dello Scavia, di cui abbiamo parlato in precedenza. Non impossibile comunque anche l’influsso di un famoso  e popolare poeta contemporaneo di Morelli, Aldo Palazzeschi, che già dal 1909 scriveva versi polimetri:

 

In basso

Si segue la ridda

Dei piccoli punti

Di dadi danzanti;

Due dadi grandissimi, in fondo,

rimangono fermi, ecc. (da “Poesie”, in “Opere giovanili”, Milano, Mondadori, 1958).

 

   Io non so se a Morelli fosse mai venuto l’estro di scrivere le sue “poesie popolari” in dialetto, ma sono convinto che l’idea non deve averlo minimamente sfiorato, per molte ragioni, anche se, tutto sommato, il dialetto lo doveva conoscere molto bene.  La scelta della lingua italiana dev’essere comunque stata un atto del tutto consapevole, e, a mio avviso, anche “coerente” sia con molta parte dei temi sviluppati nel “canzoniere” sia con quel ruolo di “mediatore sociale” di cui abbiamo precedentemente discusso. A una vena patriottica così pronunciata e inneggiante ai valori della patria come quella di Morelli, non poteva in effetti corrispondere un registro stilistico improntato all’uso del dialetto, che rimanda sia a un ristretto regionalismo sia a un concetto sociopolitico legato alla inferiorità e alla subordinazione dei dialetti rispetto alla poesia in lingua, che tra l’altro, proprio perché in lingua, può contare, almeno potenzialmente, su una più vasta cerchia di lettori. A monte ci potrebbero essere ulteriori ragioni di carattere culturale e storico, in quanto in Emilia  “esiste nei parlanti, e non solo nei poetanti, la convivenza del dialetto con la lingua…”. (39) Forse ancora più probabile, a una lettura attenta dei testi, l’influenza soprattutto di  Carducci, che era assolutamente contrario all’uso, non dico dei dialetti, ma anche soltanto a coloro che tentassero di “modernizzare” un po’ troppo la lingua della poesia andando, per esempio, a pescare voci un po’ troppo popolari, anche se toscane. E questo deve aver pesato molto su Morelli che, come vedremo, aveva in Carducci non un, ma il Maestro. Il quale, in “Davanti San Guido”, aveva stigmatizzato la tendenza dei “manzoniani” a rifarsi, anziché alla lingua dotta toscana, ai dialetti: “La favella toscana, ch’è sì sciocca/Nel manzonismo de gli stenterelli”. Ove la “favella toscana” diventa “sciocca”, ovvero scipita, fra questi scrittori popolareggianti, che Carducci chiama “stenterelli”, in ricordo appunto di Stenterello, la maschera “popolare” di Firenze, simbolo stesso della città.

    La questione appena posta ci introduce al discorso intorno alla “lingua poetica” di Anselmo Morelli. Una lingua improntata alla fedeltà assoluta alla tradizione italiana, con un occhio di particolare riguardo a Carducci e Pascoli. La lingua della poesia di Morelli passa dal lessico aulico a quello quotidiano, per cui il  noto“salame di casa”, il “cappone”, la “cantina” e la “cuoca” coesistono benissimo  accanto agli aulicissimi “dritto”, “cor”, “alma”, “fia”, “riedo”, “opra”, “aer”, “duol”, “speme”. Il fenomeno è meno raro di quanto si possa credere sia nella poesia popolare sia in quella alta. Tullio de Mauro faceva notare che anche nei canti popolari di più stretta osservanza, la mescidanza tra lessico aulico e quotidiano fosse cosa normale, anche perché la cultura popolare idolatrava l’opera lirica, e si sa come i libretti d’opera siano infarciti di termini consunti e ormai largamente desueti. (40) Ciò premesso, da uno spoglio anche sommario della lirica di Morelli, compaiono evidenti quelle che potremmo definire “spie” del linguaggio dei classici del nostro Ottocento, che testimoniano della indubbia frequentazione di poeti come Leopardi, per esempio. E’ difficile non vedere Leopardi in versi come questo: “Su l’arida china…”(“L’Assalto”) che rimanda al noto “incipit” della “Ginestra”: “ Su l’arida schiena…”. Il pendio diventa “china” in Morelli, mentre è “schiena” in Leopardi: il resto è uguale. O come questo: “ Dentro uno spalto nebuloso e nudo/ l’aer imbrunendo, ogni rumor cessava” (“L’ultimo giorno della licenza invernale”): che ricorda famosissimi “passaggi” leopardiani: “Ma nebuloso e tremulo dal pianto” e “ già tutta l’aria imbruna”. Per non parlare poi dei particolari contesti in cui la luna è sempre, leopardianamente,  “indifferente” a quanto succede sulla terra ( “Assalto”): “Fra nebbia fuggente/La luna compare, smorfiosa e lucente/ Di sbieco a guardare/La terra coperta/Di campi nel sangue/Che stesi sull’erta/Nessuno più langue”); oppure di titoli, come la lirica “Amore e morte”, tutta in sintonia col verso leopardiano “Amore e morte ingenerò la sorte”. Di matrice sicuramente leopardiana sono poi alcuni passi filosofico-raziocinanti su temi come il destino e la funzione dell’essere umano sulla terra: “ Il corpo è materia/e viene distrutto/entrando a far parte/d’uguale sostanza;/Lo spirito resta/perché immortale…”. (“L’ombra”)

   Fondamentale è la presenza di Carducci, a livello tematico e lessicale. Sul secondo versante, Carducci costituisce un vero e proprio serbatoio a cui attingere a piene mani termini quali “spirto” e “alma”, “aere” e “nembi”, “opra” e “urna”, nonché il classico e notissimo “pio”. Così, in “Italia”, i versi, nonché lo stesso titolo della lirica, “Dall’urne rideste/La voce Gridò:/Prendete Trieste/ ecc.” sembrano presi di peso da “Piemonte”, ove “ Italia Italia – rispondeano l’urne… Italia Italia – E il popolo de’ morti/surse cantando a chiedere la guerra…”.  Non meno presenti sono certe situazioni pascoliane. Così, in “Amore nella tempesta”, si legge:

Un rumore lontano crescente

Dall’immense fiammate nel cielo,

Una nube copriva ponente

Tutta l’aria imbrunendo d’un velo…

“Un rumore lontano” rimanda la memoria al ben più famoso
 

“bubbolìo lontano” di Pascoli in “Temporale”.

 

  Gran parte della lirica di Morelli risente infatti dell’aura pascoliana, sia per le riprese tematiche, come nella “Miniera”, dove già l’ “incipit” (“Dorme un bimbo nella culla/ Mentre un altro si trastulla”) rinvia ai “Due fanciulli” di Pascoli, sia per l’acquisizione di determinati stilemi, come l’onomatopea relativa alle voci degli animali, così cara al Pascoli. In “Primavera”, per esempio, Morelli, con tecnica prettamente pascoliana imita il verso alle ranocchie: “ Mentre laggiù sentivo/In fondo al fosso re/Un ranocchiel giulivo/Rauco gridar cré cré ”. Il Pascoli, inoltre, è il poeta della chiusa cerchia della provincia, del “nido” familiare, e ciò non poteva non renderlo consentaneo all’animo di Morelli, la cui poesia si snoda tutta appunto, con movenze cronachistico-affettive, dentro lo stretto circuito della provincia rurale, tra Marrara, Serravalle e Ferrara.

   Le “poesie popolari” di Anselmo Morelli si sviluppano quindi secondo  tre paradigmi di fondo: la spinta che  proviene  loro dal “tono” della poesia popolare di matrice romantica; da  evidenti apporti, non solo stilistici ma anche di “poetica”, di Carducci, Vate della patria ma anche del sentimento malinconico, per cui “Esce la poesia/o piccola Maria/quando malinconia/batte del cor la porta”, e infine dal fascino della lirica pascoliana, fortemente connotata in senso “rurale”, sia per le descrizioni di vita contadina sia per l’attenzione posta al mondo della natura, piante e animali, ai paesaggi campestri e agli effetti che il mutare  delle stagioni producono sulla campagna e sulla vita quotidiana delle famiglie contadine. In questo territorio provinciale e rurale si dispiega l’autentica vena popolare di Morelli.

   Quando pertanto Morelli dismette l’abito del vate popolare, dimenticando il Carducci “guerriero”, ed entra nella “cronaca” della sua esistenza provinciale e per vari versi reietta, allora egli, finalmente, “supera la frontiera” ed entra nelle regioni che veramente sono sue, ovvero nel territorio della “tipica” poesia popolare: ed ecco allora apparire, nostalgicamente descritto, il paese natìo, Marrara, terra edenica, alla quale spera di tornare dopo la pensione (“Oh mio villaggio! Come ti riveggo/bello nei tuoi costumi,/perfin la notte quando stanco ho chiuso/ i sonnolenti lumi” (“Dopo il tramonto”). E ancora: “Oh mio villaggio dove sono nato!/Quanti ricordi m’hai serbato in core,/Là dove son cresciuto e maturato/La giovinezza mia, il mio primo amore”. Il ritratto di Marrara sembra un po’ di maniera, però il sentimento è vero, e la nostalgia tanta: “E più divento vecchio in cor io provo/La grande nostalgia di te, o Marrara” (“Nostalgia”). Vivace e felicemente descritta è la vita semplice della comunità popolare di Serravalle, della “gente nata a faticar la vita”, che “ Si unisce in piazza a ragionar compatta/ Che oltre il lavor, il corpo invita/ Al canto e al ber dall’arruffata Gatta” (“Serravalle”). L’ “arruffata Gatta”, spiega G. Raminelli, era la signora Lavinia Onorina Marchiori, che viene rappresentata da Morelli con un gusto veramente degno del migliore realismo popolare, con la brava ostessa tutta sudata e rossa in viso per il gran lavorare. Poi, stroncata dalla fatica, quando di clienti ce ne son pochi, si accascia sul focolare, sfinita, a schiacciare un pisolino: “… Lieta e rossa a cucinar si mostra/Ogni qualvolta il proprio bar infuria,/ O sonnolenta al focolar si prostra/Cacciando un pisolin se v’è penuria…”. Altro quadretto, molto realistico invero della quieta e pigra vita della provincia, è “L’arrivo della corriera a Serravalle”. La notte è giunta, e  il campanaro, “l’uom di sacristia/Va a suonar l’Ave Maria”. Le donne sono in casa, a cucinare quello che c’è  sul focolare, ; i buoi nella stalla mangiano tranquilli in un ambiente caldo e vaporoso. Poi, tutt’a un tratto la sonnolenta vita di Serravalle è rotta: “Rimbombante nella sera/Giunge in piazza la corriera”. E, francamente, non si capisce bene se l’improvviso irrompere della “modernità” con il fragoroso rumore della corriera sia considerato un bene o un male da Morelli. Per lui era sicuramente “almeno” un fastidio: con la corriera arrivava anche la posta, e lui era costretto probabilmente a stare in ufficio fino a tarda ora ad attendere la consegna dei dispacci. E da quello che sappiamo, a parte la “gran fatica”, l’ambiente era angusto e freddo: “ Nella stanzetta ingombra d’ogni cosa/Che appena appena mi rivolto a stento,/Conduco un’esistenza laboriosa/Facendo sì che altrui resti contento” (“Stando in ufficio”). Qui sì, quando parla del suo lavoro, Morelli raggiunge il massimo del “realismo popolare”, che porta con sé la “protesta” per un’attività svolta per molte ore, in modo “vigile” e onestamente, ma sottopagata e protratta in un ambiente di cui tutto si poteva dire, tranne che fosse colmo di comfort: “Nell’Ufficio Postal senza portiera/Entra la nebbia al libero passaggio/… Prende i dispacci il vigile impiegato,/ E poi si chiude senza foco acceso/Battendo i pié per non restar gelato/…”  (“L’Ufficio Postale di Serravalle”). Quindi, dopo il lavoro, Morelli si concede, insieme con l’amico dottor Capatti,  la solita partita a carte di Quartilio. L’evento pressoché quotidiano assume connotati  scherzevolmente epici, con accenti fortemente ironici molto simili a quelli usati dal Parini nel “Giorno”. Il confronto vede “quattro eroi” a contendersi la vittoria: “ Quando sul medico il primato pende/Col gioco ch’esso tra le mani serra,/Sorge tosto il vicin postal che prende/ Con l’asso terzo e la vittoria afferra” (“I quattro giocatori da Quartilio”). Sì. Perché Morelli riusciva quasi sempre a vincere le partite con il dottor Capatti, che amichevolmente viene preso un po’ in giro, perché “Si crede professore/Ma raro è vincitor/”(“Brindisi per San Martino”). Gli incontri conviviali con il simpatico dottor Capatti, a base di buon salame, mettono allegria: “ Mi sento un fremito,/Afferro il bicchiere,/E senza scrupoli/Mi vuoto da bere/Alzando un brindisi/Che vien dal cuore/Mandando in estasi/Il nostro dottore, Che seppe vincere/Le nostre brame/ Col suo più splendido/E vecchio salame” ( “Con alcuni amici”). I brindisi vengono reiterati per San Martino, quando tutti gli amici si trovano insieme a casa di Capatti e “ Vuotando bicchieri/ In questa bell’ora,/I tristi pensieri/Mandiamo in malora” (“Per San Martino”,1931). Alla festa di San Martino Morelli aveva dedicato una poesia nel 1930, e ne farà seguire una terza nel 1934.  Ancora una volta ciò che viene posto in luce è l’occasione per incontrarsi tra amici in un ambiente caldo e confortevole, mentre “La nebbia da lontano/S’avanza lenta lenta./E’notte: al club Unione/Nell’aria riscaldata,/Le solite persone/Si godon la serata” (Per San Martino, 1930). La festa di San Martino era stata il soggetto di una felicissima poesia dell’amato Carducci: “San Martino”. Però,  in questo motivo reiterato tre-quattro volte, Morelli è in perfetta sintonia anche con le tradizioni popolari. Infatti era costume ritrovarsi tra amici la sera del 10 novembre, con abbondanza in tavola di marroni arrostiti, abbondantemente innaffiati di vino vecchio e nuovo. Durante le serate si recitavano le “zirundele”, filastrocche, spiega M. Roffi, “il cui tema prevalente sono le pesanti allusioni alle sventure coniugali… San Martino, infatti, nella sua infinita bontà, è protettore dei mariti sfortunati”, per i quali valeva un impietoso detto popolare: “Se tutt i becch i purtass al lampion/O mama mia che illuminazion!”, che non credo abbia bisogno di traduzione. (41)

Altra festa popolare particolarmente sentita è il Capodanno, che Morelli canta con cadenza ritmica allegramente rapida: “Tutti fan dell’allegria/Per quest’anno che va via, /Ricevendo con dolcezza,/Braccia aperte e tenerezza/L’anno nuovo appena nato/Per saper cos’ha portato;/Sarà tutta roba buona/Se il novello ce la dona…/ (“L’anno nuovo”). M. Roffi riporta un antico canto di Mesola che diceva, più o meno, le stesse cose: “ E l’anno vecchio è già passato,/ E’ stato ingrato – pien di viltà;/ Ma l’anno nuovo, l’anno novello/Che sarà quello – pien di bontà”. A Pontelagoscuro il popolo era un po’ più malizioso: “A son gnu a dar al bon an/ S’a sì becch l’è vostar dann”. La “crapula” con il Dottor Capatti sembra non avere mai fine: ogni occasione è buona per incontrarsi e per magnificare l’ospitalità di qualcuno; in questo caso “la cucina” del dottor Carinci, “Che vale un tesor./ E grido con enfasi/Con tutto il mio cuore, Alzando il calice/Di biondo liquore,/Evviva la cuoca/Del nostro dottore” (“A pranzo dal dottor Carinci col dottor Capatti”). Accanto all’osteria con i suoi personaggi tipici, alla festa paesana con la ricorrenza di San Martino, alle abbuffate di salame annaffiate di buon vino con gli amici, non mancano però gli affetti familiari, come il  doloroso e struggente ricordo della madre, che, attraverso i “proverbi”, frutto di una secolare esperienza del popolo, cercava d’istillargli nella mente il buon senso:  “Ricordo ancora mamma i tuoi proverbi/… Ed or che tu sei morta come un fiore/Troncato dalla bruma al freddo sole,/Povera mamma mia sento nel core/Che non son spese invan le tue parole (“Mamma”, 1937)”. Di fatto, il sentenziare gnomico è sparso qua e là nella poesia di Morelli, sempre venato di quel pessimismo popolare che ne costituisce l’ingrediente più evidente. Qualche rapido esempio: “Soltanto l’opra resta a dar l’esempio”(“Il pianto”), che è poi la parafrasi dell’epitaffio che egli scrisse per la sua tomba: “In questa tomba giace/e dorme eterno in pace/colui che in terra visse/e qualche cosa scrisse”. “Color che stanno in terra/Ch’han forza natural, Al debol fan la guerra/Se pur di sangue ugual;/Così il soggetto umano/Che vanta di virtù,/ Quand’ha la forza in mano/Tien l’altro in servitù.”(“Ricordo”).

   A conclusione di questa rapida  ricognizione sulla poesia di Morelli, voglio ricordare una lirica, del 1938, per un altro dei suoi “amori”, Ferrara, che, tra l’altro,  è in versi sciolti:

 

Io t’amo Ferrara!

Entro le mura chiusa

Conservi come una perenne sfida

Al tempestar del tempo

Ancora i segni intatti

D’una grandezza antica

Che i secoli passando

Lustro maggior t’han dato… (“Io t’amo Ferrara”, 1938. Non antologizzata)

 

Morelli sembra cogliere gli aspetti più tipici di questa città, che fu veramente grande nel Rinascimento, con una Corte splendida e una Università illustre, tanto da gareggiare per sfarzo e cultura con i maggiori centri italiani dell’epoca. Diciamo che fin qui Morelli resta dentro i canoni piuttosto ovvi di un’esaltazione della “grandezza antica” di Ferrara. A partire dalla terza strofa, però, c’è un qualcosa che scatta nella fantasia del poeta. Egli, come ipnotizzato dal fascino di Ferrara, prende a “sognare” ad occhi aperti; “la mente divaga”, “il presente fugge”, e gli pare quasi di rivivere nella città rinascimentale: “ E allora…/un zoccolar pesante/di cavalli frementi/irrompere impetuoso/sopra una piazza ruvida di sassi…/osservo quel passaggio/di cavalieri armati/scintillanti coperti/di colori vivaci/adorni di piume/svolazzanti al vento/madonne appese/ai cavalli sbuffanti/sventagliando l’aria/con le vesti di seta…”. Ora, quel che parrebbe un’invenzione poetica estremamente felice, si rivela invece il frutto della “lezione” del “Maestro” di Morelli: Carducci, che spesso si lasciava vincere  dal sonno e dal sogno: “Tra le battaglie, Omero, nel carme tuo sempre sonanti/ la calda ora mi vinse: chinòmmisi il capo tra il sonno in riva di Scamandro… sognai…”. Ma, a parte l’incoercibile coazione a ripetere la “siesta” nei caldi del “meriggio”, Carducci non solo aveva cantato Ferrara, posta sull’ “ondìsona riviera” del Po in un sonetto famoso di “Rime e Ritmi” (“Momento Epico”), ma aveva anche scritto una lirica particolare in onore della città estense: “L’Ode a Ferrara”. Quest’ode, tra l’altro, fu molto criticata da Thovez, ma trovò un valido difensore in Benedetto Croce che, grande ammiratore di Carducci, lo difese a spada tratta.

   “Ferrara, scrive Benedetto Croce, quale i principi estensi l’ampliarono e fecero bella e quale il visitatore la vedeva cinquant’anni or sono con le sue strade solitarie… parlava con la sua deserta grandezza alla fantasia di chi era pieno dei ricordi del suo passato…, e suggeriva a Carducci la spontanea e viva immagine delle strade aperte e preparate dai suoi principi per le Muse…”. (42) La pagina di Croce sembra scritta per la poesia di Morelli.

Quel che qui si vuol dire è che il “sogno” di Morelli fu del tutto simile a quello di Carducci, che, anch’egli soggiogato dalla vetustà di Ferrara, “sognava” del Tasso, il quale:  

 

D’Armida e di Rinaldo cantava: cantava Clorinda

con l’elmo e l’auree trecce, ed Erminia Soave.

Maliarde sorprese dal lusingato amore;

vergini sospirose, che timide i ceruli sguardi

giran, chinando il viso pallido di desio.

 

E su questi versi del Carducci chiudo l’analisi su Anselmo Morelli, certo che l’accostamento con il “Maestro” non gli avrebbe fatto altro che piacere.

 

Enzo Sardellaro

 

Note

 

(1) Per un inquadramento d’insieme sulla poesia popolare cfr. l’articolo di G. Cocchiera, Dal Preromanticismo al Romanticismo. La scoperta della poesia popolare, in Cultura e Scuola, n° 12, pp. 13-19. Ottimi spunti di approfondimenti sono offerti anche nell’articolo di G.B. Bronzini, La raccolta di canti popolari pistoiesi/toscani (e italiani) di M. Barbi, in Cultura e Scuola, n° 117, pp.52-61. Per una visione ampia di testi popolari, si veda la raccolta, di facile reperibilità, curata da G. Vettori, I canti popolari italiani, Milano, Newton, 1995. Uno studio sempre attuale sulla poesia popolare è quello di P.P. Pasolini, La poesia popolare italiana, in Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1977.

Per i canti popolari ferraresi, cfr. G. Ferraro, Canti popolari piemontesi ed emiliani, Introduz. di R. Leydi,  Milano, Rizzoli, 1977, che riporta in appendice un importante e rarissimo saggio di D. Barella su Lo strambotto piemontese. Cfr. inoltre B. Croce, Poesia popolare e poesia d’arte. Studi sulla poesia italiana dal Tre al Cinquecento, Bari, Laterza, 1933, pp. 1-64. Per la difesa dell’arte popolare, cfr. A.M. Cirese, Oggetti, segni, musei, Torino, Einaudi, 1977, in particolare il saggio Per una nozione di arte popolare: dislivelli, elaborazione, popolo-classi, pp. 105-118.

 

(2) Su U. Barbieri cfr. P. C. Masini, Poeti della rivolta, da Carducci a Lucini, Milano, Rizzoli, 1978, p. 273.

 

(3) Cfr. G. Berchet, Lettera semiseria. Poesie, a cura di A. Cadioli, Milano, Rizzoli, 1992, V. l’Introduzione, pp. 5-39, e in particolare le pp. 19-21.

 

(4) Su Bosi, Mercantini e Fusinato cfr. E. Janni, Poeti Minori dell’800, Milano, Rizzoli, 1955, pp. 75, 114, 100.

 

(5) Le espressioni sono di B. Croce, Le varie tendenze, armonie e disarmonie di Giosue Carducci, in La letteratura della nuova Italia, n° 2, Bari, Laterza, 1973, p. 36.

 

(6) M. Isnenghi, Valori popolari e valori “ufficiali” nella mentalità del soldato fra le due guerre, in Quaderni Storici, Maggio-Agosto 1978, n° 38, pp. 701-708.

 

(7) T. De Mauro, Per lo studio dell’italiano popolare unitario, in La lingua italiana oggi. Un problema scolastico e sociale, a c. di R. Renzi e M. Cortelazzo, Bologna, Il Mulino, 1977, pp. 156-160.

 

8) Per i nuovi modelli educativi di provenienza inglese, cfr. C. Giovannini, Pedagogia popolare nei manuali Hoepli, in Studi Storici, 1980, n° 1, pp.95-96.

 

(9) Brano a Brano, a cura di C. Ossola, Bologna, Il Mulino, 1978, p. 47 n. 1, pp. 56-57 e 66-70.

 

(10) Per la nozione di “ceto di frontiera”, cfr. O. Macry, Sulla storia sociale dell’Italia liberale: per una ricerca sul “ceto di frontiera”, in Quaderni Storici,   Maggio-Agosto 1977, n° 35,  pp. 521-550.

 

(11) La definizione di Ragionieri in O. Macry, Sulla storia sociale…, art. cit., p. 548. 

 

(12) A. Montenegro, Politica estera e organizzazione del consenso. Note sull’ISPI: 1933-1943, inStudi Storici, 1978, n° 4, p. 778, 788

 

(13) Per le relazioni dei prefetti, e per l’effigie della “piovra” austro-ungarica, cfr. i documenti contenuti in M. Bontempelli-E. Bruni, Storia e coscienza storica, Il Novecento, Milano, Trevisini, 1998, vol. III, p. 99. Il documento è riprodotto dal volume di B. Vigezzi, Da Giolitti a Salandra, Firenze, Vallecchi, 1969.

 

(14) P. Spriano, Storia d’Italia, I Documenti, Torino, Einaudi, 1973, Tomo II, pp. 1846-48.

 

(15) L. di Lembo, I polacchi d’Austria e Italia alla vigilia della grande guerra (maggio 1911-maggio1915), in Storia Contemporanea, 1979, n°6, p.1135.

 

16) L. di Lembo, I polacchi d’Austria…, art. cit., p. 1117, nota 88.

 

(17) P. Scoppola, La lega democratica nazionale, in Il cattolicesimo politico e sociale in Italia e Germania dal 1870 al 1914, inAnnali dell’Istituto storico italo-germanico, Bologna, Il Mulino, 1977, Quaderno 1, p. 119.

 

(18) P. P. Pasolini, La poesia popolare italiana, op. cit., p. 254.

 

(19) P.P. Pasolini, La poesia popolare italiana, op. cit., p. 259.

 

(20) Plotone di esecuzione, a c. di E. Forcella a A. Monticane, Bari, Laterza, 1072, p. 18.

 

(21) R. Munari, Ritmica e metrica razionale italiana, Milano, Hoepli, 1909. Ristampa anastatica dell’Istituto Editoriale Cisalpino-La Goliardica, Milano, 1985, p. 145. Sullo strambotto interessanti notazioni storiche in A.M. Cirese, Note per una nuova indagine sullo strambotto, in AA.VV. La Metrica, a c. di Cremante-Pazzaglia, Bologna, Il Mulino, pp. 339-348. Cfr. inoltre W. Th. Elwert, Versificazione italiana dalle origini ai giorni nostri, Firenze, Le Monnier, 1989, pp. 148-49.

 

(22)  Cfr. A. Rochat, Colonialismo, in Storia d’Italia. Il mondo contemporaneo, a c. di N. Tranfaglia, Firenze, La Nuova Italia, 1980, vol. I, pp. 110-112.

 

(23) Cfr. C. Dota, Il dibattito sul problema coloniale nella stampa socialista, in Storia contemporanea, 1979, n° 6, p. 1079.

 

(24) F. Venturini, Militari e politici nell’Italia umbertina, in Storia contemporanea, 1982, n°2, p. 243.

 

25) Cfr. A. Vittoria, Totalitarismo e intellettuali. L’Istituto Nazionale fascista di cultura, in Studi Storici, 1982, n° 4, pp. 915-16

 

(26) Cfr. S. Sechi, Imperialismo e politica fascista, in Il regime fascista, a c, di Vernassa-Aquarone, Bologna, Il Mulino, 1974, p. 470.

 

(27) P. Morgan, I primi podestà fascisti, in Storia Contemporanea, 1978,, n° 3, pp.421-23.

 

(28) A. Asor Rosa, Scrittori e popolo, Torino, Einaudi, 1988, p. 81.

 

(29) A. Roveri, Una storia particolare (1861-1922) in AA.VV. Ferrara, Bologna, Ediz. Alfa, vol. II, pp. 109 sgg.

 

(30) I. Marighelli, Il linguaggio del dissenso fra le due guerre mondiali, in AA.VV., Ferrara, op. cit., vol. II, p. 264.

 

(31) I. Marighelli, Il linguaggio del dissenso…, art. cit., vol. II, pp. 271-74 e Glossario.  

 

(32) I. Marighelli, Il linguaggio…, in Ferrara, art. cit., vol. II, p. 264, colonna I.

   Inutile dire che la questione della religiosità popolare e in modo speciale di quella contadina ha una valenza, nel contesto di cui stiamo parlando, che va intesa nell’ottica degli studi che sono stati avviati a spiegare le ragioni profonde della tenace resistenza del fenomeno religioso specie negli ambienti rurali. Toccando sia pur marginalmente un tema di così complesse e vaste proporzioni, rilevo rapidamente che, avviatasi in età controriformistica, l’attività moralizzatrice della Chiesa nelle campagne si dispiegò in modo capillare, con l’intento di raddolcire i costumi particolarmente rozzi dei contadini, e predisponendo tutta una serie di strumenti per avvicinare il mondo contadino a quella che in quel tempo veniva definita la “creanza cristiana”. Tale precettistica religiosa, che si dispiegò nelle campagne emiliano-romagnole a opera del ferrarese Bartolomeo Frigerio, “erudito prete del XVII secolo”, e di Bernardino Carroli, “gentiluomo di campagna romagnolo”, attivo fin verso la seconda metà del ‘500, aveva come scopi precipui sia la correzione delle “malcreanze villanesche” sia, è doveroso sottolinearlo, un sostanziale controllo socio-culturale, tutto a favore della proprietà, dell’intera famiglia contadina,  dall’educazione morale-religiosa dei bambini a quella degli uomini adulti, delle ragazze e delle spose, non solo, diciamo, a livello di puro insegnamento catechistico, ma dettando tutta una puntuale precettistica comportamentale: in tal senso si trattò, evidentemente, di un vero e proprio indottrinamento perseguito da uomini che godevano di un fortissimo prestigio sociale e culturale. Si può quindi concludere dicendo che la religiosità di Morelli, vera, profonda e, oserei dire, atavica, affonda le sue radici in una tradizione educativa cattolica plurisecolare, costruita “ad hoc” soprattutto per le realtà rurali, e che fu rafforzata dalla scuola post-unitaria, ove la prima raccomandazione del Ministero fu relativa all’assoluta priorità dell’insegnamento religioso. Per quanto siamo andati dicendo sulla religione delle classi popolari, cfr. E. Casali, “Economica” e “creanza” cristiana in Religioni delle classi popolari, in Quaderni Storici, Maggio-Agosto 1979, pp. 555-583. Inoltre, sull’anticlericalismo in Emilia Romagna, cfr. C. Ginzburg, Folklore, magia, religione, in Storia d’Italia, I caratteri originali, Torino, Einaudi, 1989, vol. II, pp- 669-70.

 

(33) A. Roveri, Una storia particolare…, art. cit., in Ferrara, vol. II, p. 109, col. 1.

 

(34) P. P. Pasolini, La poesia popolare italiana, op. cit., p. 177.

 

(35) W. Th. Elwert, Versificazione…, op. cit., p. 149.

 

(36) M. Fubini, Il sonetto, in Metrica e poesia, Milano, Feltrinelli, 1975, pp. 146-167.

 

(37) M. Fubini, Metrica e poesia, op. cit., p. 149.

 

(38) Brioschi-Di Girolamo, Elementi di teoria letteraria, Milano, Principato, 1984, p. 128.

 

(39) P. P  Pasolini, La poesia popolare italiana, op. cit., p. 182.

 

(40) T. De Mauro, Per lo studio dell’italiano popolare…, art. cit., p. 154.

 

(41) M. Roffi, La campagna “tiene” il folklore, in AA.VV., Ferrara, op. cit., vol. II, pp. 274-286.

 

(42) B. Croce, L’Ode a Ferrara, in La Letteratura della Nuova Italia, op. cit., pp. 399-400.