Forma e stile nella poesia delle 20 risacche di Ugo Magnanti: esperimenti di lettura
 

Una strategia di lettura che miri, sulla base teorico concettuale del post-strutturalismo francese (penso ai due massimi esponenti Michel Foucault e Jacques Derrida), a superare quello che Heidegger ha definito il logocentrismo occidentale, ovvero la prevaricazione della ragione propria della nostra cultura, una sì fatta lettura – dicevo – ammette senza incertezze che la letteratura debba essere intesa come linguaggio non razionale; ovvero, secondo Foucault, che gli eventi discorsivi non vadano ricondotti nelle astratte regole da cui essi discenderebbero in quanto esecuzioni di un codice immutabile, ma che ad essi vada restituita la loro singolarità irriducibile e che è semmai da sottoporre a indagine il loro funzionamento particolare, in quanto non si tratta di interrogarsi sul senso dell’enunciato (su quello che vuole dire, sul pensiero che vuole comunicare), quanto piuttosto di chiedersi perché proprio questo enunciato e non un altro e, quindi, di interrogarsi sul suo processo di formazione. In secondo luogo tale strategia ammette, secondo Derrida, che bisogna guardare non soltanto alla forma, ma a quella che egli definisce la forza attiva sotto le strutture, che non può essere sottoposta a descrizione, pena l’attribuirle un senso originario e così razionalizzarla, quanto invece attenersi alle sconnessioni, alle crepe, alle incongruenze della superficie, proprio a causa dell’equivocità del linguaggio che postula la possibilità del fraintendimento critico, in quanto un testo è aperto non solo per il dispiegarsi (la spiegazione) delle molteplici direzioni contenute in esso, ma anche perché altri testi vi si possono innestare, per cui ogni interpretazione sarebbe un supplemento, non un testo su un testo, ma un’aggiunta collaterale, solo se si rifletta come, a parere del filosofo francese, critica e letteratura siano entrambe scrittura.

In nome di tale strategia il testo viene decostruito, ovvero viene smembrato per mostrarne l’intima disfunzione, mettendo alcune parti contro altre e sviluppando le conseguenze di questa doppiezza oltre i confini dell’opera, evitando così, attraverso i percorsi della mislettura di cui parlano Harold Bloon e Paul De Man, cioè dei fraintendimenti cui il testo va incontro nel corso della sua fruizione, di cadere nella trappola della ricerca di una possibile e qualsiasi sua verità, per cui la decostruzione in tal senso finisce col porsi agli antipodi dell’ermeneutica, reputando quest’ultima che la comprensione dei testi sia garantita dalla tradizione, e ammettendo la prima che la tradizione sia vista come un susseguirsi di inevitabili errori.

Certamente a me non preme, da quanto anzi detto, di offrire al possibile lettore di questo testo poetico di Ugo Magnanti, dal suggestivo e accattivante titolo 20 risacche, una interpretazione-lettura che pretenda di scoprire la verità di cui esso è portatore, ossia di scoprirne il senso, il suo voler dire, quanto piuttosto, in linea con quanto premesso, soffermarmi sul suo processo di formazione, nonché sulla forza attiva che agisce sotto la sua struttura, ossia sul suo voler essere, e quindi sul suo essere.
A tal fine reputo necessario iniziare la mia analisi a partire dal titolo e dall’ultima quartina, delle venti, di questa breve, ma densa, raccolta, insomma dalla A alla Z di questo alfabeto poetico di segni analogico-simbolici quale è l’operazione di scrittura compiuta da Magnanti.
La ventesima e ultima quartina in questione così recita:

Che fosse il mare, col suo andamento
arabo, a muoversi con noi, e non noi
a muoverci con lui, mi venne in mente
poi, ormai di spalle alla risacca e al vento.
 

L’ultimo verso della quartina presenta la parola “risacca” che appare per la prima volta nel titolo, e che seppure non occorra più nella raccolta, pur tuttavia di essa è la connotazione più compiuta.
Indicando il termine risacca il moto di ritorno dell’onda fermata e respinta da un ostacolo, è possibile ipotizzare una operazione di scrittura compiuta da Magnanti che postula una sorta di andata nel e ritorno dal passato, una sorta di regressione, secondo un processo brillantemente descritto da Freud, nella lettera a Stefan Zweig del 20 luglio 1938 che, a proposito della visita fattagli a Londra da Salvador Dalì, nell’attenuare quel suo giudizio estremamente negativo, espresso in altre occasioni, sul surrealismo, così scriveva:

Il giovane spagnolo con i suoi occhi evidentemente sinceri e fanatici e la sua innegabile maestria tecnica mi ha suggerito una diversa valutazione. Sarebbe davvero assai interessante esplorare analiticamente le origini di una pittura del genere. Eppure come critico uno potrebbe avere il diritto di dire che il concetto di arte resiste al fatto di essere esteso oltre il punto in cui il rapporto quantitativo tra il materiale inconscio e l’elaborazione preconscia non è mantenuto entro certi limiti. Malgrado la brevità – commenta in proposito E.H. Gombrich –, questa lettera ci fa capire le idee di Freud sull’arte e le sue ragioni per respingere tanto l’espressionismo, quanto il surrealismo, come non-arte. Essa conferma la brillante analisi della teoria dell’arte freudiana elaborata da Ernest Kris che nel libro di Freud sul motto di spirito ha indicato il modello germinale di qualsiasi spiegazione della creazione artistica secondo le linee del fondatore della psicoanalisi.

È in effetti a questo modello che Freud allude nella lettera – scrive Gombrich – quando parla di mantenere entro certi limiti il rapporto quantitativo tra il materiale inconscio e l’elaborazione preconscia. Ricordiamo infatti la formula usata da Freud sul motto di spirito: «un’idea preconscia è esposta per un momento all’influenza dell’inconscio». Ciò che il motto di spirito – seguita Gombrich – deve all’inconscio secondo questa formula non è tanto il contenuto quanto la forma, la condensazione quasi onirica di significato caratteristica di quello che Freud chiama il processo primario.

Quel processo, cioè, che con il processo secondario indica le due diverse e antitetiche modalità di funzionamento dell’apparato psichico, corrispondenti rispettivamente al principio di piacere e al principio di realtà, per cui nel corso dello sviluppo psichico i processi primari, definiti da Freud anche «processi pieni e totali», precedendo quelli secondari, sono caratterizzati dal libero fluire dell’energia psichica, che è regolata dai meccanismi dello spostamento e della condensazione e hanno luogo nell’ambito del sistema inconscio, tanto che la loro esistenza è dimostrabile mediante l’analisi dei contenuti onirici, il cui significato sfugge alle regole del pensiero razionale, pur possedendo una propria precisa coerenza ed espressività; mentre i processi secondari sono caratterizzati dal fluire controllato o «legato» dell’energia psichica e si pongono nell’ambito del sistema preconscio-incoscio e coincidono con la coscienza, il ragionamento, l’attenzione, il giudizio; e sono essi che intervengono a modificare i preesistenti processi primari, così come il principio di realtà interviene a modificare il preesistente principio di piacere, essendo l’Io l’istanza che presiede a questa funzione di modificazione e di controllo.

Insomma è quello primario un processo in cui le impressioni e le esperienze della nostra vita da svegli sono mescolate e come frullate in permutazioni e combinazioni imprevedibili. Nel motto di spirito, nel gioco di parole, l’Io non fa che usare questo meccanismo per investire un’idea di un fascino particolare, laddove si realizza un delicato equilibrio tra l’elaborazione preconscia e quella inconscia, in quanto nel frenetico vortice del processo primario i due significati che una parola – in un motto di spirito – può assumere vengono casualmente in contatto e si fondono, in modo da creare una nuova struttura, per cui in questa nuova forma le idee riescono a suscitare piacere. Questo modello freudiano del motto di spirito ha  – a parere di Gombrich – due grandi meriti: spiega l’importanza del mezzo; spiega la capacità di padroneggiarlo, per cui può e deve essere fatto proprio dal critico (d’arte e letterario), in quanto ribalta quel concetto di forma, secondo cui essa è poco più che un involucro per i contenuti inconsci che il consumatore a sua volta libera dall’involucro e scarta; concetto del resto proprio dell’espressionismo e dei surrealisti secondo i quali un pensiero inconscio turba l’artista nel suo intimo ed è quindi espulso verso l’esterno per mezzo dell’arte, onde turbare anche la mente del pubblico. La concezione di Freud invece afferma l’esatto contrario. Difatti è l’involucro a determinare il contenuto. Solo le idee inconsce che possono essere adeguate alla realtà delle strutture formali divengono comunicabili e il loro valore sta – a mio modesto modo di vedere – soprattutto in tale struttura formale in cui esse si dileguano e si fisicizzano. Il che poi altro non è che ribadire con maggior forza e incisività il concetto di Gombrich secondo cui è il codice a generare il messaggio, anche se per via indiretta.

Ciò è quanto avviene nella poesia di Magnanti il cui processo di elaborazione e concretizzazione formale è testimoniato da quella sorta di andata nel e ritorno dal represso, segnalato del resto dalla parola “risacca” che semanticamente unita alla parola “mare”, diventa il simbolo dell’andata nel e dell’immediato ritorno dall’inconscio, configurandosi il “mare” quale analogia di quest’ultimo. Tale anti-rivieni è condotto secondo un processo memorativo: «mi venne in mente», con cui l’Io di Magnanti non fa altro che esercitare la sua funzione di modificazione e di controllo del processo primario, selezionando e respingendo le formazione che emergono dal turbine dell’inconscio: «ormai di spalle alla risacca e al vento»; così da realizzare un delicato equilibrio tra elaborazione preconscia e quella inconscia, preludio a quel necessario adeguamento alla realtà che solo può trasformare un sogno e/o parti di sogno, in un’opera d’arte: «che fosse il mare ?…? a muoversi con noi, e non noi /  a muoverci con lui».

Insomma qui Magnanti evita di dare a un’idea preconscia, cioè comunicabile, una struttura derivante da meccanismi inconsci, in quanto – mi sembra – applicare quel principio freudiano secondo cui solo le idee inconsce che possono essere adeguate alla realtà delle strutture formali divengono comunicabili; cosicché i suoi simboli rappresentazionali – «ero solo un lettore di segni» – divengono tali unicamente in quanto inseriti in una istituzione, ovvero in un contesto sociale di un determinato atteggiamento estetico, in cui attraverso l’elemento «culla di spago», di cui parla Gombrich, si realizza quella inter-azione fondamentale e imprescindibile tra mezzo, tradizione e personalità; o quello che io, con altro linguaggio, chiamo l’inter-azione tra la poetica dell’autore e/o il plesso di poetiche del tempo.

I segni oggettuali quali “fiocina”, “medusa”, “pesci”, “amo”, “riva”, “pescatori”, “barca”, “uova”, “bocca”, “conchiglie”, “perla”, “nuoto”, “sabbia”, “sale”, “alga”, “scoglio”, “onde”, “isola”, “mulinello”, “tuffo”, “dune”, “costa”, si condensano nel simbolo trasformazionale madre, o matrice, dell’intera raccolta: acqua-mare, mentre i segni oggettuali visivi quali “luce”, “alba”, “azzurro”, “verde”, “bianca”, e quelli oggettuali sensitivi: “tepore”, “fuoco” si condensano nel simbolo trasformazionale madre, o matrice, sole-estate, cui fanno da contrasto i segni oggettuali denotativi “stelo”, “mattone”, “vento”, “luna”, “globo”, “braccia”, “ventre”, “occhio”, “casa”, “unghie”, “scoria” “terrestre” “mani” non condensati in nessun simbolo trasformazionale madre, ma simboli trasformazionali secondari, o derivati, che quantunque contrastivi con quelli madri o matrici, sono funzionali alla strutturazione formale del testo, perché di esso rivelano sconnessioni e crepe di natura costruttivo-compositiva.

Se tali segni oggettuali giungono a Magnanti attraverso l’elemento della «culla di spago» in quanto trasmessigli da quei poeti che prima di lui se ne sono serviti, i suoi simboli trasformazionali madri – che si fondono inscindibilmente l’uno nell’altro e sono l’input della sua creazione poetica presentandosi simultaneamente –, gli vengono anch’essi forniti attraverso l’elemento della «culla di spago», ma solo in quanto propri di una determinata istituzione, ovvero di quel determinato atteggiamento estetico-letterario che a partire dalla poesia pescatoria di Sannazzaro, Rota, Ongaro, Cresci, arriva sino a D’Annunzio, Montale, Quasimodo, Pavese, Conte, De Angelis, Hikmet ecc., per poi rinnovarsi in Magnanti, come atto performativo formale, nel recupero della quartina e dell’endecasillabo di cui egli si serve in maniera originale rispetto alla tradizione poetica italiana in quanto, la quartina non viene più intesa come parte integrante di un componimento (il sonetto, per intenderci), ma come microstruttura poetica in sé conchiusa e autonoma, in cui l’endecasillabo viene volutamente alternato con il verso libero, se non, in alcuni casi, addirittura corrotto. Atteggiamento questo che mi sembra collocare la poesia di Magnanti entro le coordinate storico-culturali del post-moderno, in cui – così come teorizza J.F. Lyotard – la tendenza critica verso la certezza del progresso finisce poi con il perseguire il recupero di disparate forme e modi del passato, si pensi alla narrativa statunitense (D. Barthelme, S. Elkin, R. Coover, W. Gass, J. Barth), oppure al tradizionalismo in architettura di Q. Terry e al classicismo allusivo di A. Rossi.

Insomma è il codice del post-moderno a generare nella poesia di Magnanti il messaggio. Un messaggio – si badi bene – che è la sua forma, vale a dire un messaggio di suoni e di colori, travestito di un simbolismo trasformazionale che allude e rinvia al sogno, o meglio, a sequenze parziali di sogno quali condensazione di frammenti d’inconscio, e per questo non collocabili in un senso unico che le contenga e insieme le spieghi.
Questo atto memorativo di regressione che si immerge per un attimo nel magma del processo primario da cui torna sotto forma di struttura, in cui la teoria centripeta freudiana è alla base dell’atto artistico-creativo prodotto da Magnanti, si avvale del piacere infantile di sperimentare varie combinazioni e permutazioni formali sino ad arrivare a scoprirne di nuove, questo atto memoriativo di regressione – dicevo – in cui l’intervento dell’Io trasmuta e canalizza gli impulsi dell’Id nella complessità formale dell’opera letteraria, è un atto che si configura anche come strategia operativo-creatrice di chiara impronta decostruzionista. Difatti Magnanti con questa raccolta poetica finisce, pure se forse inconsapevolmente, con l’allinearsi, da un lato, sulle posizioni di Focault  che ritiene la letteratura essere intesa come linguaggio non razionale dovendosi privilegiare solo il suo processo di formazione, e, dall’altro, su quelle di Derrida che vuole debba privilegiarsi nella creazione artistica la forza attiva che opera sotto le strutture, quale attenzione alle sconnessioni, alle crepe, alle incongruenze della superficie, insomma quale attenzione all’equivocità del linguaggio. Proprio tale ‘equivocità’ fa del testo di Magnanti – in cui vi è un alternarsi franto, spezzato di io, tu evocativo della presenza-assenza della donna, e noi, di soggettivo-oggettivo quale correlativo di dentro-fuori –, un testo che sfugge volutamente alla possibilità della spiegazione razionale, che si chiude ad una sua possibile verità, a un suo possibile senso, che non sia quello della forma, configurandosi in tal senso – secondo una felice formula barthesiana – unicamente come testo di piacere. Ma se da un lato queste 20 risacche si configurano come un testo chiuso al senso (le 20 risacche sono in effetti 20 riquadri senza un continuum logico-temporale, di età, avrebbe detto Bachtin, in cui adolescenza, giovinezza, maturità,  si confondono e si sovrappongono, e senza una ben determinata collocazione spaziale, in cui si affastellano nelle loro fratture le estati o forse un’unica estate), dall’altro, esse sono anche un testo aperto, là dove sono disponibili ad accettare altri testi che in esso possono innestarsi quali suoi supplementi e/o aggiunte collaterali,  in quanto aperto alla critica alla quale non vuole e del resto non potrebbe sottrarsi. Ciò esso ha fatto nei confronti di questo mio testo critico in cui io ho tentato di penetrare nelle pieghe più remote del processo di formazione, e quindi nella forza attiva che agisce nella struttura di questo ostico, perché volutamente tale, e insieme delicato testo poetico, che colpisce i sensi della vista, dell’udito e dell’olfatto, sospeso in un tempo senza tempo, in uno spazio senza spazio, in una visione onirica tramata intorno al principio di J. Bruner del «meccanismo dalla cateratta» e all’alto di J. Klanfer del «limite del segno» e che, in quanto trasferisce nello stile il suo contenuto, riafferma con forza la volontà di vivere nel e per il suo incanto estetico, l’unico suo autentico modo di essere.  

EDIZIONE ESAMINATA e BREVI NOTE

Ugo Magnanti (Nettuno, 1964), poeta ed editore italiano.

Ugo Magnanti, “20 risacche”, Edizioni UME, Anzio 2007.

L’opera – dedicata alla memoria di Giovambattista Guarnieri – ha avuto una tiratura non venale di cento esemplari.

Approfondimento in rete: “Poiein” / Officina delle Immagini

Riconoscimenti: Il suo poemetto visivo “Alfabeti” è stato acquisito dalla Biblioteca Casanatense di Roma, e la sua ‘Autopoesia con frecce’ esposta alla Biennale di Londra 2006, progetto “Arrows”. Ha partecipato con la poesia-oggetto “Poemisole” alla “8a Rassegna Internazionale del Libro d’Artista” e con la poesia-oggetto “Raskòlnikov” alla “7a, esponendo presso la Biblioteca Casanatense di Roma, il Centro Pecci di Prato, il Museo Morandi di Bologna, la Biblioteca Bertoliana di Vicenza, il MART di Rovereto. Ha rappresentato in Sardegna, a La Maddalena, le “Tre poesie-azione del poeta egoista”, nell’ambito di “Artincorpo”, festival di performance d’arte. Ha ideato, e partecipato alla lettura itinerante fra le discariche abusive “Otto poeti nell’immondizia” (Anzio e Nettuno); ha ideato e partecipato alla performance di “Poesia vomitata” contro la costruzione della Turbogas di Aprilia. Con le poesie-oggetto “piccolo obelisco con parole” ed “Entomologia” ha partecipato alle mostre “L’attaccapanni” e “L’arte seduta” (Roma).

Fonte: Viaggi in Rete

 Rocco Paternostro