Bologna, Scuola Superiore di Scienze Umanistiche, 16 maggio 2002

Domanda di Maria Laura Caroniti: In quanto tipo di strategia testuale, chi è il Lettore Modello di Baudolino? E qual è l’intenzione del testo?

Risposta di Umberto Eco: Un lettore di II livello, ovviamente.

Un lettore, per esempio, capace di capire che tutte le cose che inventa Baudolino diventano, poi, materiale storico. Se a Federico dà il consiglio di fare la legge coi Dottori di Bologna è effettivamente quella che Federico fa, così come quando inventa delle false biografie per il canonico Rahewino spero ci sia qualche lettore che scopra quanto Rabelais ha messo nell’abbazia di San Vittore…certo se non lo scopre si divertirà lo stesso.

Ecco, quindi, un buon lettore di II livello che apprezzasse due cose, perché a me sono concettualmente e strutturalmente interessate.

La prima è che il libro è formato praticamente da due parti.

Nella prima c’è un Occidente che sogna un Oriente favoloso, nella seconda c’è un Oriente di cacca [ride] che sogna un Occidente favoloso!

La seconda è che tra i mostri di Pndapetzim non c’è razzismo fisico, ma teologico.

Ho rovesciato il gioco in un qualcosa di abbastanza attuale: il razzismo teologico che, a volte, può essere più tremendo di ogni altra intolleranza.

Poi ho inserito alcuni piccoli compiacimenti personali che può trovarli solo un lettore su centomila, ma non importa; grossomodo un lettore di II livello che apprezzi quei bei giochi dialettali che non sono circoscritti solo alle prime dieci pagine…non so, i genovesi, per esempio. Ho perso un sacco di tempo nel cercare le parole del vecchio genovese…

Domanda: E l’intenzione del testo? Lei stesso ha definito “Baudolino” una “favola senza morale”…

Risposta: Ma sa, l’intenzione del testo, l’ho sempre detto, è lì anche se l’Autore non la conosce bene, quindi potrei essere l’ultimo a dire quale sia l’intenzione del testo.

Lei conosce tutta la mia polemica sulla Sovrainterpretazione, se lei viene a dirmi che Baudolino è una favola psicanalitica sul parricidio, io dico: “Uhm, boh, sì, ma non è poi tanto importante, è un piccolo trucco narrativo, come l’omicidio nella camera chiusa”.

Sono giochi con la tradizione letteraria. Uccidere Federico, poi, mi è venuto in mente dopo tre anni, dopo tante soluzioni; non volevo fare, appunto, un’allegoria edipica.

Però lei potrebbe individuare degli aspetti del testo che persino a me sono sfuggiti e che, tuttavia, mi portano a dire: “Sì, è vero, esistono, sono là”.

Quindi qual è l’intenzione del testo? Ecco, nessuno mi crederà quando dico che, quando scrivo un romanzo, l’ultima cosa cui penso è l’intenzione del testo.

Certo viene, ma non è che mi metto lì con un foglio e dico: “Voglio scrivere un romanzo che voglia…”. Sarebbe un ricatto.

Domanda: Baudolino è stato definito, da quasi tutti i critici, un’avventura picaresca.

Però l’eroe picaro non subisce un’evoluzione, né apparente né sostanziale: è statico.

Ora, di Baudolino tutto si può dire tranne che sia privo di conflitti interni, perché almeno in due casi di conflitti interiori ne subisce, eccome.

Risposta: Per lui è molto importante l’incontro con Ipazia, in un certo senso lo rigenera.

No, picaresco è un termine che, forse, ho usato anch’io, semplicemente per indicare la struttura tradizionale, una “schidionata” di avventure, ma direi, sì, “picaresco” è un richiamo abbastanza esterno.

[…]

Domanda: Come si concilia in “Baudolino” l’istanza della Storia e della realtà, all’istanza del narrato, del discorso?

Risposta: Lì mi sono trovato di fronte a un bel problema strutturale e stilistico, perché scrivevo un romanzo basato sulla falsificazione, sulla menzogna…

Baudolino è un bugiardo, ma mentre il bugiardo mente sul Presente e sul Passato, lui mente sul futuro e, quindi, è un utopista, non un bugiardo.

Ma a me interessava che fosse un racconto in cui c’è continuamente la domanda “Questo è vero? O no?” da lì, l’esigenza di mettere di fronte dialogicamente Baudolino e Niceta.

Niceta, diciamo, è l’istanza della storiografia, che non riesce a capire se il racconto di Baudolino sia vero o falso. Infatti alla fine non lo scrive.

E ho sempre detto che c’è solo una pagina o due, in tutto il romanzo, dove interviene l’istanza autoriale che dice: “Questa è la verità”.

Per esempio, l’unica cosa indiscutibile e vera del libro è che Baudolino torna indietro: questo lo dico io, non lo dice Niceta, non lo dice Baudolino, lo dice la voce dell’Autore che è – almeno all’interno del mondo narrativo – l’istanza della Verità: quello che dice l’Autore lo devi prendere per buono!

Tutto il resto, invece…(ride).

Allora, questo mi ha portato prima a un gioco di scherma continua: i pensieri di Niceta in terza persona, i racconti di Baudolino in prima persona, quello che dice Niceta tra virgolette, quello che dice Baudolino tra virgolette e quello che dice il narratore nel modo del discorso indiretto libero, come discorso di Baudolino.

Ecco, se questa era la domanda, il problema concettuale: “Cosa è vero, cosa falso” in un certo senso viene reso sulla carta dalla sintassi della narrazione che aiuta a mantenere il racconto sempre in una dimensione d’indicibilità.

Domanda: Infatti dal punto di vista delle Voci, ogni tanto si ha il passaggio dalla terza persona onnisciente alla terza persona immersa e, quindi, si creano tempi difettivi, rapporti narrativi diversi…

Risposta: …ecco, lì m’interesserebbe moltissimo uno sguardo esterno, perché ripeto, questo gioco dei tempi verbali non l’ho fatto a macchina, ma a naso, ad orecchio, e a volte senza neanche rendermene conto.

Me ne rendo conto adesso quando il traduttore inglese obietta: “Ma io non posso usare il trapassato prossimo perché da noi non si può dire…”.

Quindi questa è un’osservazione che io devo chiedere a lei, perché uno sguardo esterno che vada alla ricerca di questi giochi qui, m’interesserebbe moltissimo.

Come unica indicazione: stia attenta a questi scambi verbali, talora bruschi, talora insensibili.

Domanda: Un folletto del Po, Baudolino, un Trickster God nostrano dal dono delle lingue: come Zelig di Woody Allen?

Risposta: Ma sa, molte volte quelle che sembrano alte soluzioni concettuali sono soltanto piccole necessità narrative.

Io dovevo farlo viaggiare in tutto il mondo, allora o facevo come i film di Hollywood, dove la gente sembra che parli inglese dappertutto, oppure dovevo spiegare a livello narrativo perché lui poteva parlare con tutta questa gente.

E allora andava bene il dono delle lingue.

Poi avevo in mente un modello che pochissimi hanno individuato: lo Schelm o il Trickster God.

Credo di avere insistito col traduttore tedesco perché usasse il termine Schelm, perché almeno per il pubblico tedesco era riconoscibile e perché può essere ragionevole che Federico Barbarossa, che è tedesco, parlasse di Schelm.

Prima che mi dimentichi, lei cita Zelig, non dimentichi che tanto prima di Baudolino io ho scritto quel saggio sul falso che adesso è ne I Limiti dell’interpretazione…ha presente? Ecco, non centra niente. Però è un’approfondita fenomenologia del falso e, poi, nei saggi Sulla letteratura c’è quel penultimo saggio sulle bugie che han fatto la Storia e risale a quindici anni fa.

Baudolino, quindi, riprende un tema del falso a prescindere da Zelig, anche se non posso escludere che nella mente senza accorgermene cercassi un riferimento…non lo trovo illecito (ride)!

Domanda: La cooperazione del lettore in un testo narrativo non richiede, a mio avviso, una fede assoluta nel mondo possibile asserito dall’autore, bensì dubbi d’affetto.

In un articolo su Baudolino apparso su Civiltà Cattolica si legge: “Il lettore si stordisce, sì, e reclama un po’ di requie, ma avverte anche il desiderio, anzi il bisogno di approfondire quanto il narratore gli suggerisce e di chiarirsi le idee”.

Accettare che un personaggio menta fin dalle prime pagine significa la probabilità da parte di un lettore di perdere l’ordine della Storia: una passeggiata nel bosco narrativo di Baudolino in piena nebbia della Frascheta?

Risposta: È evidente, un critico cattolico si pone sempre il problema educativo, morale, e finisce per cadere nell’appunto moralistico.

Il libro in fondo insegna al lettore che si può o si deve mentire, e che io volessi creare un effetto-nebbia per disorientare il lettore su verità o menzogna lo spero tanto. Sì, lo spero tanto!

Domanda: Gli artifici letterari (flashback, flashforward, foreshadowing…) quanto hanno influito?

Risposta: Beh, se lei guarda tutti i miei romanzi, forse non Il nome della rosa, ma tutto il resto, io ci sguazzo!

Ho imparato tantissimo dal cinema.

Una cosa sola costituisce per me il progetto prima di scrivere: parto da un diagramma; nel Pendolo avevo proprio un indice temporale, come poi ho fatto anche per Sylvie di Nerval, avevo millimetrato il personaggio su assi cartesiani ortogonali, proprio perché il Pendolo è costruito unicamente sul Tempo.

In Baudolino è tutto molto chiaro è non era così strettamente necessario: lui usa un flashback abbastanza lineare.

Quello che m’interessava era che all’ora tale del giorno tale dell’aprile 1204, Baudolino raccontasse a Niceta qualcosa che concerneva un dato momento della sua vita e che è una certa data storica; quindi Baudolino ha sempre una fabula, un intreccio e l’ordine lineare dei capitoli, ma è molto meno complesso dell’Isola.

Lì, un diagramma, serviva più a me per evitare anacronismi, per non dimenticarmi che quella data cosa gli era successa a diciotto anni, ecco.

[…]

Domanda: L’ossatura del romanzo presenta i poli della dialettica su cui si innesta l’economia del Desiderio: ovvero Spasimo e Gelosia.

Baudolino e Abdul sono soggetti desideranti…

Risposta: Sì, Baudolino e Abdul sono innamorati dell’amore.

Ho sempre trovato seccanti le filosofie e le psicanalisi del Desiderio del post-strutturalismo francese, tuttavia ho evidentemente una mia idea del problema del Desiderio che non ha niente di libresco, e questo tema ritorna abbastanza spesso, perché l’Isola del giorno prima alla fine è l’apologia di un desiderio irraggiungibile: isola e donna sono abbastanza confuse tra di loro.

Abdul, la sua principessa lontana vuole tenerla lontana: avevo, quindi, come modello forte del Desiderio post-posto la mistica trobadorica.

Tutta la narrativa del Desiderio insoddisfatto nel romanzo moderno nasce certamente da lì, non su modelli greci e latini, ma su modelli medievali.

Anche Baudolino nella prima parte della sua vita si diletta con queste proiezioni, l’episodio di Colandrina, poi, non ha alcuna valenza amorosa, solo affettiva; e, invece, con Ipazia trova la fusione: c’è l’impossibilità lo stesso perché lei fugge, e c’è anche l’amore…

Domanda: E cambia “nome” il polo del desiderio…

Risposta: …che sostituisce la donna, sì.

Colandrina che, invece è lì, presente, diventa un fatto quasi filiale. Con Ipazia c’è fusione e Baudolino chiude quelle due linee di divaricazione tra l’irraggiungibile Beatrice e la raggiungibile Colandrina.

BREVI NOTE

Umberto Eco (Alessandria, 1932), ordinario di Semiotica e Presidente della Scuola Superiore di Scienze Umanistiche presso l’Università di Bologna, esordisce come romanziere nel 1980, con Il nome della Rosa, seguito nel 1988 da Il pendolo di Foucault, da L’isola del giorno prima nel 1994 e Baudolino nel 2000. La sua quinta opera narrativa, La misteriosa fiamma della regina Loana, appare nel 2004.

Tra i suoi saggi: Opera aperta (1962), La struttura assente (1968), Trattato di semiotica generale (1975), Lector in fabula (1979), La ricerca della lingua perfetta (1993), Sei passeggiate nei boschi narrativi (1994), Sulla letteratura (2002).

Tra le sue raccolte: Diario Minimo (1963), Il secondo diario minimo (1990), La bustina di Minerva (2000).