Fin dalla sua nascita, il fumetto ha mostrato immediatamente di possedere delle enormi potenzialità narrative. «Sul finire dell’Ottocento i quotidiani avevano tentato di incrementare la tiratura della domenica pubblicando la riproduzione di famose opere d’arte, ma l’iniziativa non aveva dato risultati soddisfacenti » (Abruzzese/Borrelli, 2000, p.116). Stati Uniti, New York: il 16 Febbraio del 1896 (un anno dopo l’invenzione del cinema dei fratelli Lumiere), sulle pagine di un mezzo di comunicazione di massa (il “World” di Pulitzer) che di lì a poco avrebbe conosciuto un boom senza precedenti, nel periodo in cui prendeva piede la penny press e il giornalismo stesso cambiava il suo modo di proporsi nei confronti dei cittadini, faceva la sua apparizione in The Great Dog Show in M'Googan Avenue, Yellow Kid (non ancora chiamato in questo modo e già apparso fin dal 5 Maggio dell’anno precedente nell’illustrazione dal titolo At the Circus in Hogan’s Halley). L’autore, Richard Felton Outcault presentava come protagonista della sua storia (non si trattava ancora di un racconto per immagini sequenziali ma di un’ampia illustrazione) un bambino che recava sul suo camicione giallo dei proclami che oggi si potrebbero definire non proprio politically-correct.

Poco tempo dopo, sempre a opera di Outcault, faceva la sua apparizione il diabolico Buster Brown: Il “fanciullo giallo” è l’eroe di un sottoproletariato turbolento e pittoresco, gli abitanti di Hogan’s Alley, uno slum newyorkese: irlandesi, italiani, tedeschi, cinesi, polacchi di recente immigrazione, un campione di quei lettori a cui si rivolgevano proprio i quotidiani di Hearst e di Pultizer: neoamericani che si esprimono in un inglese ancora approssimativo, un pidgin, una babele di lingue. Eppure gli abitanti di Hogan’s Alley più di ogni altra cosa sembrano ansiosi di comunicare e così riempiono di scritte ogni spazio delle già affollatissime e convulse vignette disegnate da Outcault: staccionate, lenzuola, cartelli grandi e piccoli, botti, carrozze, il fondo dei pantaloni. Tavoli da biliardo, cappelli femminili, muri e pareti, oltre ai fumetti veri e propri e, naturalmente, al camicione giallo di Yellow Kid. Buster Brown è invece un rampollo di una famiglia della buona borghesia, quando non è in viaggio o in crociera abita in una casa lussuosa, veste come impongono le riviste di moda infantile dell’epoca […]. Quel che accomuna due creature così diverse è una decisa predisposizione all’anarchia e alla sovversione […] (Favari, 1996, p. 23).

Questi due personaggi sono in pratica lo specchio di una società in tumultuoso cambiamento, di almeno due facce di una stessa realtà: da una parte si avverte, forte, la necessità di comunicare più che nel passato e, dall’altra, di identificarsi con una cultura particolare. È in via di costruzione un immaginario che si arricchisce sempre di più di nuove figure, i tempi cambiano rapidamente, vecchi miti lasciano il posto a quelli nuovi. In questo contesto borghesia e proletariato si confrontano per rivendicare un proprio spazio, uniti dall’irriverenza e dal carattere anarchico di Yellow Kid e Buster Brown. La nascita del fumetto corrisponde a quella di un genere satirico, dissacrante che risulta impossibile dissociare dalla realtà che lo circonda. Le differenze stilistiche dei due fumetti caratterizzano i due mondi: tanto caotiche e “piene” appaiono le tavole di Yellow Kid quanto raffinate e pulite quelle di Buster Brown. L’equilibrio sociale scosso dalla forza dirompente delle masse si mostra nella visione lucidamente ironica che ne fornisce Outcault.

Le avventure di Yellow Kid e Buster Brown, antenati di quei bambini pestiferi che quasi cinquanta anni dopo avrebbero fatto la loro comparsa sulle pagine dei fumetti (I Peanuts di Shultz o la Mafalda di Quino), nascono come satira della struttura familiare nei due contesti, entrambi votati all’anarchia. E quasi tutti bambini sono i personaggi di questa fase iniziale, «L’infanzia» (Favari, 1996) che tuttavia non si rivolge direttamente ad un pubblico infantile ma, principalmente, a quella sempre più folta massa di lavoratori che ha poco tempo da dedicare ad una lettura approfondita (anche per un certa difficoltà che molti ancora hanno nella lettura stessa) e che trova, negli inserti domenicali ad essa dedicata, un momento di svago. Al Yellow Kid di Outcault risponde The Katzenjammer Kids di Rudolph Dirks (in seguito disegnati anche da Harold H. Knerr) che fa la sua apparizione nel 1897 sulle pagine del “New York Journal” di Hearst. Sono le vicende di due ragazzini terribili, Hans e Fritz (Bibì e Bibò in Italia) ispirate più o meno esplicitamente a quelle di “Max und Moritz”, illustrata da Wilhelm Busch nel 1865. I Katzenjammer Kids, esattamente come i loro antesignani tedeschi, trascorrevano il loro tempo tra scherzi e burle di pessimo gusto «e anche loro finiscono per subire l’inevitabile e catartica punizione» (Favari, 1996, p. 25). Pochi anni dopo (1905) fa la sua apparizione, sempre sulle pagine di un giornale (il “New York Herald”), il capolavoro di Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland.

Questo fumetto si distingue dai precedenti poiché abbandona lo stile caricaturale e fa della prospettiva, dinamismo e delle tecniche cinematografiche (anticipando anche alcuni degli effetti che dal cinema saranno utilizzati solo in seguito) i suoi elementi principali. McCay gioca con delle strutture non ancora consolidate rompendo degli schemi che ancora non hanno l’aria di essersi sedimentati nell’immaginario dei lettori. Peraltro anche gli argomenti appaiono diversi affrontando i temi caldi della psicoanalisi che allora si andava affermando negli studi di Freud (Del Buono, 1969). Ogni nuovo episodio è caratterizzato da un sogno di Little Nemo, un bambino dell’alta borghesia come Buster Brown «che si conclude immancabilmente con un brusco risveglio nell’ultima vignetta» (Favari, 1996, p. 25). Tuttavia, forse a causa della complessità del fumetto di McCay, l’interesse dei lettori che avevano accolto con entusiasmo Yellow Kid e Buster Brown cominciò a declinare. Le fantasie di Nemo si rivelano spesso complicate, McCay esprime un’arte diversa da quella dei fumetti più diffusi: «non rispetta la griglia delle dodici vignette, fa della pagina un campo in cui sbizzarrirsi nella maniera più imprevedibile […]» (Restaino, 2004, p. 34). L’esperienza di Little Nemo ad ogni modo segna il passo e rappresenta il nuovo termine di paragone al quale fanno riferimento gli autori che si succedono in questo periodo. Così è ad esempio per il Wee Willie Winkie (1906) di Lyonel Feininger (sua sarà in seguito anche la serie Kin-der-kids pubblicata sul “Chicago Sunday Tribune” nel 1906).

I fumetti all’inizio del XX secolo arrivarono anche in Italia (1908) pubblicati sulle pagine de Il Corriere dei piccoli: sono, almeno al principio, gli stessi fumetti americani che, privati dei peculiari balloons (la classica nuvoletta con inscritte le parole che pronuncia/pensa il personaggio), vengono adattati e provvisti di didascalie in ottonari in rima baciata. I contenuti, allo stesso modo, vengono censurati e reinterpretati completamente ad uso e consumo esclusivo di un pubblico infantile. Del resto il loro spazio resta comunque molto ridotto in quanto la loro presenza viene comunque giudicata diseducativa, lasciando invece campo aperto alla parola scritta. Accanto alla produzione americana, tuttavia, si affianca progressivamente quella Italiana (in realtà già presente ed indipendente) come Bilbolbul di Attilio Mussino, Quadratino di Antonio Rubino, autore anche del propagandistico anti-austriaco Italino e Kartoffel Otto. Ma forse, il personaggio più amato e conosciuto di questa prima fase del fumetto italiano resta senza dubbio il Signor Bonaventura (1917) di Sergio Tofano (in arte Sto). Incredibilmente credibile, dove non già l’umano diventa meraviglioso, ma il fiabesco diventa umano e l’assurdo prende un’aria borghese e familiare (Simoni, 1939). Ad ulteriore prova di quanto il fumetto sia legato al mondo del cinema, lo stesso Tofano (così come il suo corrispettivo americano McCay aveva fatto con Little Nemo) portò il suo personaggio sul grande schermo dandogli il volto di Paolo Stoppa nella trasposizione intitolata “Cenerentola e il Signor Bonventura” del 1942. Anche altri personaggi subirono la stessa sorte, come, ad esempio, Fortunello (alias Happy Hooligan di Frederick Burr Opper del 1899) che, dopo essere sbarcato in Italia come fumetto, trovò in Petrolini un interprete d’eccezione a farne le veci in teatro. Con Arcibaldo e Petronilla (“Jiggs and Maggie”) fortunata serie che, negli Stati Uniti, venne pubblicata per decenni (tra il 1913 e il 1954) fino alla morte del suo creatore George McManus, prosegue il lungo percorso del fumetto umoristico. Arcibaldo e Petronilla rappresentano una parte importante della società ormai fortemente affermata: la borghesia arricchita (anche se, in questo caso, da un colpo di fortuna) che cerca di imitare l’aristocrazia ed i suoi atteggiamenti formali più consoni a questa nuova situazione di agiatezza. Tuttavia, i due protagonisti sono diversi uno dall’altro: Petronilla cerca il consenso nel nuovo ambiente al quale fa costante riferimento e, allo stesso tempo, cerca in tutti i modi di “incivilire” il marito che invece partecipa con insofferenza al nuovo stile di vita e non può rinunciare alle sue volgari abitudini da cafone. Anche McManus rompe quelle che sono le strutture tipiche del fumetto alla sua nascita realizzando la sua opera in un sofisticato metalinguaggio con un fine puramente demenziale (i personaggi sanno di essere fumetti e, quando lo dimenticano, può accadere di tutto, anche sfuggire al margine della vignetta precipitando in quella sottostante).

Accanto alla maggior parte dei Comics con personaggi umani fanno progressivamente la loro comparsa fumetti con protagonisti animali antropomorfizzati. È il caso di Felix The Cat (Mio Mao in Italia) di Pat Sullivan, nato nel 1917 come cartone animato e poi passato alla carta stampata nel 1923 (Favari, 1996). Esso rappresenta un ulteriore esempio di libertà espressiva dai comuni canoni narrativi. Felix il gatto si ispira indubbiamente al formidabile Krazy Kat di George Harriman (1910): «Al pari di grandi tragedie e di infime farse (o di grandi farse e di infime tragedie) la saga di Krazy Kat si fonda sul classico triangolo amoroso Lui-lei-l’Altro, ma Harriman assegna questi sempiterni ruoli a tre interpreti decisamente inconsueti: un Topo, un Cane, una Gatta (il cui sesso in realtà non è ben definito)» (Favari, 1996, p. 35). E i tre personaggi non si accontentano di stare ai vertici di questo triangolo ma rappresentano invero tre differenti punti di vista sul mondo racchiuso nella contea surreale di Coconino. Dietro ad un trama semplice e ripetitiva, Harimann ha creato un intero universo poetico, cui hanno dedicato pagine e pagine di inchiostro molti intellettuali e critici. Universalmente considerato come uno dei vertici artistici e poetici raggiunti dal Fumetto, Krazy Kat è una delle opere che, più di altre, ha contribuito a far uscire i fumetti dal ghetto in cui sono stati relegati più di una volta da benpensanti e da rappresentanti di una certa cultura retriva, fatta di luoghi comuni e scarsa conoscenza del mezzo. Noti critici parlarono di Krazy Kat, prendendolo ad esempio come miglior fumetto d’arte e di poesia; tra questi ricordiamo Gilbert Selders che, nel 1924 in The Seven Lively Arts , tesse l’elogio di Krazy Kat, proprio in difesa dei Comics.

Fumetti come questo evidenziano, una volta di più, come, attraverso un disegno semplice e certamente non ricercato e virtuoso, sia stato possibile realizzare un vero e proprio capolavoro. In questo, forse, l’unico fumetto che gli si può accostare è Maus di Art Spiegelman, al quale sta nella misura in cui la narrativa sta alla lirica. «Con un iperbole si potrebbe affermare che Krazy Kat è per il Fumetto quello che rappresenta uno dei padri fondatori per una nazione» (Morlacchini, 1997-2004).