Il primo lungometraggio di François Truffaut si sviluppa a partire dal nucleo de “La fuga di Antoine”, corto d’argomento autobiografico. Il progetto è stato ampliato e adattato assieme allo sceneggiatore Marcel Moussy, nell’intento di lasciar spazio all’improvvisazione degli attori e di mantenere dunque flessibilità nell’interpretazione del canovaccio, e nell’ambizione di rendere universale un’esperienza individuale. Ne è derivato un esordio memorabile.

“Les quatre cents coups” è una superba trasfigurazione del ribellismo, dell’angoscia e dell’isolamento dell’infanzia: demistificazione del falso eden prospettato e propagandato da troppe opere, interpretazione del malessere e dell’incomunicabilità profonda d’una delicatissima fase dell’esistenza, sintesi della fragilità e della spontaneità dei “quasi adatti”, per parafrasare Hoeg.

LA GABBIA E LA FUGA

La vita del piccolo Antoine (Jean-Pierre Léaud) suggerisce, sin dal principio, l’idea di una gabbia: il ragazzo soffre per la costrizione di trovarsi sottomesso e sottoposto all’ordine e alle leggi della scuola, non resiste al clima distaccato e artefatto che respira quotidianamente nella sua abitazione, scivola e sfugge come può di fronte a ogni tentativo degli adulti (dell’autorità) di imporre un comportamento e determinare e condizionare la propria vita. Antoine è solare e luminoso soltanto nel momento in cui può, letteralmente, sprigionarsi: quando marina la scuola, quando vagabonda per la città assieme al suo amico René, quando, seguendo un percorso personale di studi e di ricerca, rinviene e riconosce grandezza in un artista (Balzac).   

Antoine soffre d’una claustrofobia esistenziale irrimediabile: è ribelle e delinquente con una spontaneità che esclude ogni malizia, perché è soltanto una disperata richiesta d’ossigeno e una pretesa d’uno spazio vitale che sia esclusivamente e totalmente suo. Spazio che non può e non deve essere intaccato da una madre (Claire Maurier) assente, fredda e scostante, da un patrigno  (Albert Remy) disinteressato e superficiale, dalla grossolana e inaccettabile disciplina imposta da insegnanti mediocri e tronfi e compiaciuti del proprio potere.  

E allora non stupisce che questa gabbia che tiene segregato alla vita l’antieroe del film si materializzi, finalmente, nelle sbarre di una prigione in cui viene condotto, senza che ciò stupisca lo spettatore, proprio dal patrigno: l’autorità è metamorfica, ma ha una sola poetica. Quella dell’imposizione e della repressione.  Antoine sta davvero pagando per un furtarello, al quale per giunta stava rimediando quando è stato fermato, o sta pagando per una “diversità” e un rifiuto continuo delle norme e delle convenzioni della società?

L’autorità fa blocco: patrigno, insegnanti, polizia. Tanti volti per una sola razza.

Antoine fatica a respirare. Appartiene a un’altra umanità: è indipendente, orgoglioso, cosciente di sé. Capisce che la libertà arriverà solo quando sarà finita l’adolescenza, e potrà conquistare e rivendicare e difendere la propria autonomia.

Truffaut riprende, nel commissariato, il mondo visto dagli occhi di Antoine: sbarre di una gabbia, fitte, che traducono la realtà nel desiderio di spezzarle per poter ritrovare luce, respiro, speranza.

Una corsa, infine, in fuga dal riformatorio: passando sotto una rete, ritrovandosi in un mondo che non impone e non decide più per se stessi, al galoppo verso il mare. Le onde si stanno avvicinando: adesso bagnano i piedi del ragazzo che corre verso la consapevolezza della sua essenza, nel segno del rifiuto di un ambiente e di una società che non gli appartengono.

L’ultimo sguardo di Antoine è una sfida, una promessa, un grido di rabbia.

Splendido. Si va, adesso, a faire les quatre cents coups per il mondo.

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La Nouvelle Vague.

Un’onda travolgente. Di critici, intellettuali, scrittori, artisti e registi. Una guida e un padre: André Bazin. Una serie di eredi che di lì a poco avrebbe segnato per sempre, con richiami e rimandi futuri, – si veda il Dogma danese - le teorie e le dinamiche del cinema. Eric Rohmer, Jean Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol e Alain Resnais sono solo alcuni componenti di un gruppo che ha fatto epoca, muovendo i suoi primi passi in una rivista storica, i Cahiers du cinema, che ha messo in discussione i codici e i cliché del cinema dominante, registrando interventi fondamentali tesi a (ri)qualificare lo statuto artistico del regista, a consegnargli una volta per tutte gli oneri e i meriti a cui aspirava – si veda a proposito il saggio di Truffaut sulla camera-stylo, che affianca su uno stesso piano artistico lo scrittore e il regista. E così, in un sol colpo, Reed, Welles e Hitchcock ne hanno giovato, passando dal mestiere all’arte.

Sin dal principio, dunque, la loro appare una missione storica, un viaggio votato all’anarchia, alla contraddizione, alla lotta e alla pedagogia. Un’esperienza che nasce anche da ragioni etiche – cosa è altrimenti il realismo immanente del compianto Bazin e la responsabilità della scelta? – e si sviluppa nei recessi di una ricerca personale e soggettiva. Una visione singolare e realistica, un’immanenza visionaria e crudele.

I primi vagiti su carta di Bazin e soci vennero salutati, superficialmente, come provocazione. Ingiustificata e gratuita. La provocazione c’è, sia ben chiaro, ma articolata e motivata. Scientifica. Tesa in ogni dove e in ogni quando a smantellare il vecchio e il nuovo, le croste di un’arte che, appena nata, aveva già smesso di vivere. Provocazione ad arte.

La Nouvelle Vague, quella cinematografica, nasce ufficialmente nel 1959, al festival di Cannes: Hiroshima, mon amour di Resnais suscita clamore e scandali, I 400 colpi di Truffaut trionfa, premio alla miglior regia. È l’inizio della nuova ondata, un botto clamoroso. Critica e pubblico ne rimangono folgorati, interdetti: rovesciamento delle regole formali, una nuova tecnica – macchina a mano, carrelli artigianali, comparse involontarie che guardano in macchina – e una nuova scrittura come mezzo per rappresentare, nel modo più diretto, il reale. Una scrittura autobiografica.

Le meccaniche vincolanti imposte dal cinema americano vengono abbattute, finalmente la personalità staglia sulla pellicola. L’uomo vince sulla macchina e sul sistema. L’autonomia del regista si affranca dagli strumenti che ha a disposizione, nasce il vero cinema d’autore.

Bazin parlava di realtà. Realtà immanente. Come necessità ontologica del cinema. Ma non si trattava di “introdurre” più realtà nell’opera, semmai di non manipolarla: la famosa ambiguità del reale, l’opera polisemica, la regia allo spettatore, incaricato di costruirsi da sé un senso e un significante.  Per questo citava e ammirava Welles e Wyler – maestri della profondità di campo, figura cinematografica atta a concedere libertà al pubblico: dove tutto è a fuoco e lo spettatore può scegliere e farsi carico della sua scelta – e per questo i suoi discepoli cercano di porre il pubblico dentro l’opera in modo attivo e cosciente e alimentano una poetica che vive seguendo le orme dell’impegno sociale e quotidiano. Una poetica del valore che abbraccia contemporaneamente mittente e destinatario.

Truffaut fu il più sincero, raccontò se stesso, la sua infanzia, le sue inquietudini e i suoi sogni per mezzo di un alter ego, Antoine Doinel, – Jean Pierre Léaud – che attraversa tutta la sua opera, dagli albori al tramonto. È fautore di uno sguardo del disincanto, è il cantore dell’amore che, spesso, non va a buon fine, è colui che cerca il metalinguaggio nella trama – Effetto notte.

Godard incarna tuttora la ricerca e il genio, operando negli avamposti della novità linguistica e della sperimentazione. Esordì nel 1960 con Fino all’ultimo respiro, manifesto della sua poetica, che mette in scena i suoi odi e i suoi rancori verso la classe borghese, verso ciò che è capitalistico. Mette in scena la sua tecnica: figlia di jump cut, montaggi sincopati, narrazioni che si avvitano su se stesse. Prosegue, sempre, all’insegna della ricerca sintattica, all’insegna della verità.

Resnais, Rohmer, Chabrol, Rivette, Malle e Varda sono i loro epigoni: cercano il reale partendo da presupposti e prospettive diverse, ma non dimenticano la lezione di Bazin. A volte la ricerca si snoda su binari paralleli, ma il punto d’arrivo, il risultato, non muta.

Realtà, ricerca, visione personale: questi sono gli snodi che contrassegnano la nuova ondata, le tensioni che dovrebbero caratterizzare lo spirito di chi si accinge a realizzare un’opera d’arte, i temi che consentono, a chi li mette in pratica, di viaggiare verso i posteri.

Lankelot Franchi & Ian Degrassi, novembre del 2003.  

Regia: François Truffaut.

Soggetto: François Truffaut.

Sceneggiatura: François Truffaut e Marcel Moussy.

Direttore della fotografia: Henri Decae.

Montaggio: Marie-Josèphe Yoyotte.

Interpreti principali: Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Rémy, Guy Decomble, Georges Flamant, Pierre Repp, Patrick Auffray.    

Musica originale: Jean Constantin.

Produzione: François Truffaut.

Origine: Francia, 1959.

Durata: 94 minuti.

Info in rete: François Truffaut, a cura di Delpias.