Il 20 settembre del 1982 Troisi inizia a Napoli la lavorazione del suo secondo film, Scusate il ritardo, che uscirà nelle sale soltanto nel marzo del 1983. Ma il titolo non si riferisce solo al ritardo del nuovo film di circa due anni rispetto al primo, ma “vuole anche avere un rimando al contenuto, alla non-sintonia dei rapporti di coppia, ai ritardi e alle sfasature amorose, alla diversità dei ‘tempi’, alle intermittenze del cuore”1 (M. Hochkofler , (a cura di), Comico per amore, Marsilio Editori, Venezia , 1998 , p. 115).
LA TRAMA
Vincenzo, giovane disoccupato napoletano, conduce una vita monotona tra famiglia e soliti amici, nonostante abbia ormai 30 anni. In particolare trascorre il suo tempo con Tonino, il suo migliore amico che sta attraversando un periodo di depressione per delle delusioni amorose. Vincenzo incontra Anna, ma anche lei non riesce a scuoterlo dall’apatia e dalla pigrizia: è proprio un uomo che non sa decidere, che non vive ma si lascia vivere. La fine del film è piuttosto emblematica e vede Vincenzo che piange la donna che ormai l’ha abbandonato nel suo mondo cupo, oscuro e senza certezze. Ma Anna, nell’ultimissima scena, tornerà a parlare con lui. Il finale rimane comunque aperto, a libera interpretazione.
ANALISI FILMICA
Anche in Scusate il ritardo Troisi agisce nella Napoli del dopo terremoto, vestendo i panni di un disoccupato che vive ancora a carico della famiglia.
Il film si apre in casa di Vincenzo-Troisi, il giorno di un funerale, probabilmente con la morte di un parente vecchio e malato, e da questa scena iniziale, che sorprende per l’impensata mobilità della macchina da presa, prende avvio il racconto. Ed è proprio qui, tra le persone vestite a lutto, che parlano sottovoce mentre bevono il caffè, che vengono presentati gli interni e i personaggi che agiranno nel corso del film, e dove emergono anche i grandi e piccoli drammi della vita del protagonista, la sua insoddisfazione, la rivalità col fratello, il corteggiamento di Anna, e tanti altri problemi irrisolti. Ai suoi problemi aggiunge quelli dell’insofferente ed ossessivo amico Tonino, che soffre per delusioni sentimentali.
Massimo Troisi è un coraggioso, è uno che si mette sempre in discussione e così ha fatto anche in questo film, che pur essendo comico nella forma, trabocca d’una tristezza abnorme: fa delle riflessioni molto serie, traducendo in immagini filmiche il dramma di un giovane degli anni ‘80 che non sa decidere quasi su niente: amori, lavoro, stile di vita; ed è poi un mix di opposti, simpatico/antipatico, nevrotico/tranquillo, pignolo/distratto, invidioso/contento del successo altrui. Nella frase “…meglio 50 giorni da orsacchiotto…” è racchiusa tutta la filosofia di Vincenzo: l’essere titubante e timoroso per tutto ciò che potrebbe accadere e per questo non prendere mai decisioni. Si capisce chiaramente che l’indecisione, la superficialità che caratterizzano il personaggio di questo film sono elementi impregnati di autobiografismo: i timori, i dubbi e le poche convinzioni di Vincenzo sono in fondo gli stessi di Massimo.
Massimo Troisi è un autore che non può prescindere da se stesso: è se stesso al centro della storia, non solo in senso autobiografico, ma soprattutto come punto di riferimento della narrazione, come filo conduttore, è un film imperniato tutto su di lui: il protagonista è uno che vive in famiglia, ma che non è detto sia disoccupato, e che piuttosto non ha voglia di fare una lavoro che non gli piace, preferendo aspettare di trovare qualcosa che lo gratifichi. Risulta quindi ineluttabile che ripercorra tutti i problemi relativi alle difficoltà di inserirsi in un mondo che gli offre non molte occasioni di lavoro, poche occasioni di identificazione politica e sociale, e che trova rifugio nel privato attraverso la messa in scena dei dissidi familiari, la solitudine e il dolore che derivano dagli innamoramenti e i disamoramenti, l’insoddisfazione e l’ipocondria.
Il regista napoletano ha definito questo suo secondo film come il film ‘della paura’. Infatti, anche se il film risulta gradevole e perfino delizioso, in realtà i temi e lo stile sono cupi e pieni di oscurità, che in questo film fanno intravedere altre possibilità per il cinema di Troisi: la capacità di fuggire qualunque cosa sia banale, la volontà di mettersi a nudo, testimoniano la capacità di portare avanti discorsi più complessi e profondi, di dire dell’altro, mettendo in gioco con potenza i propri incubi e le proprie angosce. Anche la volontà, messa in evidenza in questo film, di rappresentare tematiche come, il male, la malattia, la morte e che incontriamo sin dalle prime scene, come lo svenimento di Anna, poi il raffreddore di Vincenzo e la sua presunta malattia e Tonino col suo mal d’amore e i discorsi sul suicidio, consente di cogliere in questo film una lezione fondamentale lasciata da Eduardo de Filippo, e che è anche la lezione valida della commedia all’italiana secondo la quale si può far ridere e divertire anche su un fatto tragico: in un testo, qualsiasi testo, intelligenza ed impegno non sono per forza sinonimi di noia e barbosità, e si possono tenere allegre le persone raccontando loro storie serie, magari tragiche ed essenziali camuffandole con il ‘vestito della domenica’, ossia quello comico.
In Ricomincio da tre Troisi sente il bisogno di demistificare i luoghi comuni e la terra d’origine che rievocano da sempre la napoletanità; in Scusate il ritardo è come se inizi a liberarsi del complesso del sudista. Gaetano che aveva deciso di lasciare Napoli, ritorna invece come Vincenzo per recuperare ed approfondire certe cose che aveva frettolosamente trattato precedentemente: il rapporto con la famiglia, la madre bigotta, il fratello attore comico di successo, la sorella sposata con figlia; il rapporto con Anna-De Sio, la donna che corteggia e di cui si innamora, con la quale vive una relazione tormentata fatta di incomprensioni, silenzi, e parole inespresse; il rapporto con gli amici, in particolare Tonino-Arena, che soffre disperatamente per essere stato abbandonato dalla sua ragazza dopo tre anni di fidanzamento.
La vena malinconica che segnava il suo film d’esordio appare anche in questo, e risulta più marcata: contrariamente al Gaetano di Ricomincio da tre, il personaggio di Vincenzo, ormai giunto intorno alla trentina d’anni, vive e si culla nel comfort della famiglia, e non sembra avere nessuna voglia di porre rimedio a questa sua “…cosmica insoddisfazione… È pigro, nevrotico, fatalista con tendenza alla pinguedine, intrappolato in rapporti affettivi a un tempo rassicuranti e vampireschi… Troisi ha saputo cogliere gli umori attuali della sua generazione, passata dalle aperture utopistiche ad un sedentarismo domestico e claustrale, dalla foga contestataria ad un’insofferenza flebile e diffusa, dai miti della liberazione sessuale ad una paralizzante timidezza nei riguardi delle donne”2 (A. Tricomi, (a cura di), Scusate il ritardo, “Cinemasessanta, n. 150, marzo-aprile, 1983, p. 60).Questa critica è una di quelle che ha più esattamente centrato gli scopi, le tematiche ed il messaggio dell’opera.
Quasi volesse proporre una casistica, i rapporti sentimentali che troviamo in questo film assumono dei tratti ben delineati; tra i personaggi, ritroviamo quelli sempre cari a Troisi: Tonino, l’amico oppressivo ed appiccicoso, interpretato da Lello Arena, che non riesce a darsi pace perché abbandonato dalla fidanzata, e Vincenzo non può fare altro che ascoltare e sorbirsi le ossessioni del suo amico. Poi abbiamo Alfredo, il fratello di Vincenzo, e il rapporto eccessivo che intrattiene con le donne e una in particolare, Deborah, che tratta con insufficienza e noncuranza: infatti Vincenzo e Alfredo non riescono a dare, per incapacità o per disattenzione. Anna, interpretata da Giuliana De Sio che riveste un ruolo delicato e molto comune nella vita reale: quello della donna troppo emancipata, che rappresenta il tentativo di cercare un rapporto unico, spontaneo e totalizzante, che cerca nel partner una sicurezza che forse non potrà mai ricevere, mentre il protagonista maschile continua ad essere sempre molto titubante nell’affrontare la storia con una donna ed infatti non riesce mai a prendere delle decisioni. L’aspetto più indagato nel film è appunto questa inadeguatezza in cui si trova Vincenzo e quindi l’uomo al giorno d’oggi davanti ad una proposta d’amore totale, che impaurisce e sembra troppo scontata; anche gli amici di Anna non conquistano la simpatia di Vincenzo-Troisi, in quanto sono irritanti, noiosi, banali, insomma l’esasperazione del sentimento: infatti il loro fare cose da ‘fidanzati’ lo irritano in quanto vede in loro un’incarnazione del suo opposto, e perché baciandosi e abbracciandosi mettono a disagio chi si trova lì e non sa cosa dire.
Quindi, per Troisi, l’amore è molto importante, ma non deve mai scadere nell’ovvio deve sempre mantenere viva una scintilla, quella dell’imprevisto e forse, anche, dell’inaffidabilità. In questo film egli esplora i problemi della coppia moderna, su cui conduce un’indagine molto curata e raffinata, dove non sono presenti inutili nudità: elle scene d’amore Troisi sembra finanche scoprire il fascino discreto della sottoveste, della canottiera, del pigiama o del cappotto femminile da egli stesso indossato come indumento di fortuna per poter andare a preparare il caffè, elementi questi che conferiscono un richiamo erotico sommesso ma molto efficace. Nel definire questo difficile rapporto uomo-donna c’è, per l’appunto, un riferimento profondo al Woody Allen anni Settanta ed all’impantanamento nel dibattito amoroso e nell’introspezione. Troisi cerca spiegazioni, chiarimenti, quasi allo stesso modo dei personaggi di Allen, anche con caratteri e modi diversi; e inoltre qui non siamo nemmeno a New York, e quello che Troisi rappresenta non è un ambiente intellettuale-borghese, ma “… è un ambiente quotidiano, minimalista, caratterizzato da piccoli eventi che incidono sì e no sui familiari, sui propri amici (e solo su quelli più intimi). È una sorta di neorealismo privo di eroismi, tutto interno, che cerca di operare su se stesso”3(F. Chiacchieri, D.Salvi, (a cura di), Massimo Troisi: il comico dei sentimenti, Stefano Sorbini Editore, 1996, p. 60). In questo film, quindi, come negli altri, il personaggio incarnato da Troisi è imbevuto di inadeguatezza davanti a proposte d’amore totali che non riesce a colmare: Vincenzo adotta lo spostamento di senso dei discorsi per potersi difendere dalle aggressioni esterne, ossia l’incapacità di parlare e di vivere i propri sentimenti e le proprie responsabilità fuggendole attraverso lo scherzo, appunto, l’umorismo, aggirando l’ostacolo quando diventa impossibile reggere una comunicazione profonda con l’altro, e si lascia il compito di parlare a qualcos’altro, che può essere una battuta o la malattia.
La prima complessità che Troisi incontra è il proprio io, sempre in bilico tra differenti condizioni di essere, che rende impossibile poter vivere liberamente un sentimento senza sentire subito il richiamo di quello opposto, che mette nella condizione di essere sospesi tra desiderio e la paura di abbandonarsi o l’indifferenza, condizione in cui possiamo cogliere lo stesso Vincenzo.
Questa sua condizione si palesa chiaramente nella scena in cui Anna e Vincenzo sono a letto mentre amoreggiano: fuori c’è un temporale, Vincenzo si alza e va a fare il caffè. In questa scena c’è un comportamento chiave dell’amore secondo Troisi, un comportamento segnato dalla contraddizione “fra la voglia di amare e l’incapacità di abbandonarsi, fra il coinvolgimento e il distacco, fra il desiderio di vita e la paura di rimanere senza difese. Paura di esporsi, di venire allo scoperto, di vivere con pienezza e di manifestare i propri sentimenti … tentativo di rimanere staccato dalle passioni, o almeno di non esprimerle …”4 (A. Coluccia, (a cura di), Scusate il ritardo: il cinema di Massimo Troisi, Lindau, Torino, 1996, pp. 45-46).
Questo continuo sottrarsi non fa altro che portare alla solitudine, all’inesorabile isolamento interiore, ed è proprio quando Anna decide di lasciare Vincenzo a causa di questa sua inadeguatezza a manifestare i suoi sentimenti che il giovane inizia a soffrirne terribilmente, il quale non ne comprende il motivo e non si dà pace. Egli vorrebbe parlare con la ragazza, andare più a fondo, ma Anna, rifugiatasi in una villetta di amici al mare, si rifiuta, e a rendere visibile questa distanza tra i due c’è il cancello che rimane chiuso non permettendo a Vincenzo, nonostante le sue richieste, di avvicinarsi e toccarla. Il suo corpo diventa strumento espressivo delle emozioni, e soprattutto della sofferenza. Solo così, senza ricorrere alla parola, è possibile giungere a una rappresentazione pura del dolore. Anche il mal d’amore di Vincenzo risulta essere muto, e questo possiamo evincerlo attraverso lui che guarda fuori dalla finestra, o quando osserva con tristezza l’amico Tonino (rivitalizzato dopo tanto dolore) alle prese con la nuova fidanzata: “In questo sguardo distaccato non c’è solo l’incapacità emotiva di aderire alla felicità altrui. C’è anche l’insofferenza verso un modo così enfatico, e inevitabilmente banale, di vivere l’amore. Tonino era la teatralizzazione della sofferenza, il malato d’amore che ha bisogno di esibirsi mentre soffre, e adesso è la teatralizzazione della felicità sentimentale. Vincenzo invece ha pudore dei suoi sentimenti, vorrebbe essere lasciato lì… a soffrire in silenzio. Per Troisi amore e dolore sono indissolubilmente legati e la sofferenza, essendo inevitabile, diventa necessaria. È necessario,… saper soffrire”5 (A. Coluccia, op. cit., p. 48). Inoltre la storia di Tonino serve a Troisi per interrogarsi su ciò che fa scattare la molla dell’innamoramento, quell’input iniziale che diventa poi il fulcro di tutta la vita; infatti è proprio attraverso le pene amorose dell’amico, più che dal suo difficile rapporto con Anna, che meglio emerge questo dilemma, vista da una prospettiva maschile e dalla risposta impossibile, del perché ci si innamora e disamora, tema spesso ricorrente nel cinema di Troisi e che viene più delle volte accostato ad altre tematiche coesistenti all’interno del film, ma che invece trova ampio approfondimento in Pensavo fosse amore invece era un calesse, fino ad occupare l’intera durata del film.
Un’altra costante del cinema e dell’ispirazione troisiana è il suo rapporto con la religione. Dagli spunti e dai ricordi autobiografici si evince che si tratta di una religione che è stata imposta come un dovere a cui far fronte, in maniera severa e quasi didattica, con riti e obblighi spesso mal tollerati, ed era anche per questo che Troisi, sin dai suoi spettacoli teatrali e poi nel cinema, voleva sdrammatizzarla. E tutto ciò viene confermato perfino dalla nipotina di Vincenzo che si lamenta perché è costretta dalla madre a ripetere il catechismo, ma è in realtà Troisi stesso a lamentarsi. Ma quello che Troisi vuol demistificare è il miracolo: se in Ricomincio da tre il padre di Gaetano chiede un miracolo alla Madonna affinché gli faccia ricrescere la mano amputata, e lo stesso Gaetano pretende di compierlo spostando gli oggetti con la forza del pensiero, in Scusate il ritardo è invece la madre di Vincenzo ad esserne sedotta, ed anche qui col pretesto del prete che fa il giro per la benedizione di Pasqua, Troisi si lascia andare alla sua inesauribile, dissacrante e irriverente vena comica: egli si rifiuta di andare a visitare la Madonna che piange, affermando che ci sarebbe andato volentieri se la Madonna avesse riso: egli deve ricorrere a un paradosso, quello della Madonna che ride, per poter esprimere la debolezza di quell’evento che dovrebbe essere un miracolo, quando invece potrebbe essere anche una modificazione dello stato del legno; e continua a difendere le ragioni del proprio scetticismo camminando sul filo della logica, passando audacemente dal piano del divino a quello dell’umano, accostando il pianto della Madonna al suo, il miracoloso all’esistenziale.
ANALISI TECNICA
In questo film tutta la luminosità che pervadeva il primo film si traduce qui in un’alternanza di luce/penombra, il quadro è un po’ oscurato, c’è questa pioggia che scende giù scrosciante ed angosciante, e che avvolge la città di una patina grigia: tali sono i pochi esterni di Scusate il ritardo soprattutto sulla spiaggia di Miliscola, sullo sfondo di un cielo tetro, e due o tre incontri con l’amico Tonino sotto la pioggia fitta e insistente, nei momenti in cui Vincenzo scende giù in strada, camminando ‘schiacciato’ lungo i muri dei palazzi, anche perché ‘marcato a uomo’ dall’invadente Tonino che cerca vanamente di consolare. Poi intorno a Vincenzo orbitano tutta una serie di parenti, tra cugini, nipoti, cognati, madri, sorelle, fratelli, che raccontano Napoli più di una qualsiasi inquadratura in campo lungo sulla città. Anzi la città sembra emergere nella casa di Vincenzo, nella sua stanza o in quella del professore a cui occupa la casa di nascosto per portarci la fidanzata o ancora la stanza della madre, dove Vincenzo e Patrizia rifanno il letto, interni partenopei ‘microborghesi’, con tanto di letti maestosi e soffici, ritratti della Madonna con ramoscello d’olivo, angoliere, specchi e giradischi stereo in bella mostra sul comò, nel modo di disporre gli armadi con le specchiere, i piatti, i mobili della cucina : tutto ciò non fa che rimandare ad “ … una napoletanità profonda, difficile da spiegare, che ha a che fare più con un’antropologia della cultura materiale che con la facile rappresentazione d’una struttura abitativa cittadina”6(D. Salvi, op. cit., p. 65).
Troisi, pur essendo al secondo film, sembra essere già diventato un veterano del cinema napoletano: forse è la sua grande semplicità ed il puntare sulla quotidianità degli avvenimenti che lo rende così. Anche i costumi utilizzati sono molto semplici tendenti quasi al povero ed all’essenziale e vogliono sottolineare, appunto, l’espressione di una vita semplice; Troisi, anche in teatro, sceglieva sempre costumi poco elaborati.
Il film è, tra quelli di Massimo Troisi, uno di quelli più scomponibili e ricompattabili, essendo privo di continuità cinematografica, anche se la struttura del film è piuttosto salda. L’autore ha lavorato molto su questo film per curare personalmente regia, soggetto, sceneggiatura ed interpretazione del protagonista. Tutto l’insieme delle tecniche e della recitazione è volto ad una comicità disarmante. La recitazione usata punta molto sul timbro e sul tono della voce, ora nervosa, ora pacata, ora triste sulla mimica e sulla gestualità troisiane più tipiche e, come sempre, anche sull’abilità del monologo, in cui “… trasferisce in esso ogni risorsa di espressione: il disagio, la confusione, l’insicurezza maschile sono detti in una sorta di sfiducia comunicativa… La parola si perde, si mangia, è impotente e ridotta al suono allusivo, rassegnata … ”7 (T. Masoni , I monologhi di Troisi (Scusate il ritardo), “Cineforum”, n.4, aprile 1983, p. 73).La mimica di Troisi, è, come al solito, clownesca ed accenna, con le sue facce buffe e le sue espressioni onomatopeiche, quasi al cartone animato ed alle gag del vecchio cinema muto. Si ha la sensazione di generi cinematografici diversi che si mescolano e stemperano la carica disturbante di alcune scene in un insieme da opera buffa. Ma Troisi regista sembra puntare un po’ troppo su Troisi attore, e il gioco gli riesce solo in parte. Pur fondando principalmente la sua forza espressiva sulla mimica Troisi sbaglia spesso il dosaggio dei tempi, accavallando battute e gag senza rispetto delle pause, e ciò risulta essere tanto più grave perché avviene lì dove il regista fa maggiormente avvertire la sua assenza. In quanto, malgrado il ben riuscito piano sequenza della scena iniziale e il discreto uso di carrelli in un paio di scene, la macchina da presa si presta a servire lunghi brani di cabaret filmato, in cui solo l’uso del campo-controcampo riesce ad insidiare la smaniosa tendenza di Troisi a mantenere la macchina da presa fissa su se stesso durante l’atto del monologare o dialogare con il suo corpo, le sue mani, le sue spalle. Le inquadrature sono molto strette e ferme sull’oggetto interessato, la vicinanza della macchina da presa (che in questo film è molto più presente e si muove di più) ai volti dei personaggi, crea quella esasperazione claustrofobica dell’inquadratura ferma e statica a cui Troisi fa ricorso per rivelare il suo malessere, e che racchiude in sé l’incapacità di uscire dal chiuso di una stanza, di un guscio, di un bozzolo di vita. Per quanto concerne invece la cintura urbana, Troisi si ritaglia inquadrature prevalentemente ‘strette’, che rendono ai limiti del claustrofobico anche gli esterni, quasi a voler piegare verso lo zero la relazione interno/esterno sopprimendone la soglia. Napoli, nelle inquadrature non è mai presente, non perché viene ignorata, ma è intuita attraverso i personaggi che Troisi interpreta, e che se la portano dentro. Dunque, dal punto di vista tecnico, come ho fatto notare poc’anzi, il film è pieno di inquadrature troppo lunghe e ferme, ha un ritmo ancora piuttosto lento, ed è ricco di ripetizioni inserite da Troisi per la voglia di approfondire e puntualizzare. Dunque, ritmo lento e tempi di battuta altrettanto lenti ed il film è, ad ogni modo, caloroso ed emozionante.
I film di Troisi appartengono ad una generazione che non è assolutamente caratterizzata dal dinamismo assoluto della cinematografia americana dello stesso periodo. Ma Troisi era favorevole al cinema americano, ammirava l’uso di certi effetti speciali e di certe tecniche, in cui riscontrava anche messaggio e sensibilità. I sui film sono invece semplici: poche dissolvenze, carrellate, panoramiche ed angolature particolari: i registi moderni, adoperano pochi movimenti di macchina quasi avessero paura di turbare la scorrevolezza del film.
È difficile capire cosa voglia veramente dire il Troisi-regista attraverso un movimento di macchina o un’inquadratura. Egli spesso si sente un po’ violentato dalla macchina da presa, che travisa quello che lui ha da dire, gli da un alone di opacità e fa si che consegni allo spettatore un soggetto sottoposto ad una manipolazione, oltre che dello sguardo, delle conoscenze mentali dell’autore stesso. Massimo aveva la passione per l’inquadratura, specie quella fissa, vista come momento significativo ed adatto a sottolineare gli umori e gli stati d’animo dei personaggi ed inoltre, per un certo tipo di formalismo, espressione vera e propria della ‘forma’ filmica. Forse, ad esempio, l’inquadratura fissa vuol dire proprio questo: che anche se ci fissiamo su qualcosa è inutile illuderci, la stabilità non esiste nella vita. La fissità dell’occhio della macchina da presa è, quindi, contrapposto all’occhio di Troisi-regista che vede tutto come estremamente labile ed instabile. Nel finale vi è una sorta di impennata registica, più di gusto che di genio, in quel confronto faccia a faccia fra Troisi e De Sio e quei giochi d’ombra sulla parete, che bloccano lo scambio di battute in un frame analogo a quello chiosava Ricomincio da tre. Sembra infatti che Troisi si interessi solo ai contenuti dei suoi film, ma in realtà la cura per la loro forma è molto forte. Il montaggio, momento di creazione artistica che ricorda da vicino le tecniche del collage, è in questo film assemblaggio, giustapposizione di materiali figurativi e verbali ricavati da più diversi ambiti contestuali. Si tratta di una fase combinatoria, molto impegnativa e molto sofferta, per la selezione delle scene e delle sequenze e per gli inevitabili tagli.
Regia: Massimo Troisi.
Soggetto: Massimo Troisi.
Sceneggiatura: Massimo Troisi e Anna Pavignano.
Direttore della fotografia: Romano Albani (A.I.C.).
Montaggio: Antonio Siciliano.
Interpreti principali: Massimo Troisi (Vincenzo), Giuliana De Sio (Anna), Lello Arena (Tonino).
Musica originale: Composta e diretta da Antonio Sinagra – Ed. musicali Free Life Company S.r.l.
Scenografia: Bruno Garofalo.
Costumi: Bona Nasalli Rocca.
Produzione:Mauro Berardi per la Yarno cinematografica.
Origine: Italia, 1983.
Durata: 112 minuti.
Troisi in Lankelot:
Commenti
"Massimo Troisi è un coraggioso, è uno che si mette sempre in discussione e così ha fatto anche in questo film, che pur essendo comico nella forma, trabocca d?una tristezza abnorme"
> questa sembrerebbe una delle sue cifre autoriali.
"Troisi, pur essendo al secondo film, sembra essere già diventato un veterano del cinema napoletano: forse è la sua grande semplicità ed il puntare sulla quotidianità degli avvenimenti che lo rende così. Anche i costumi utilizzati sono molto semplici tendenti quasi al povero ed all?essenziale e vogliono sottolineare, appunto, l?espressione di una vita semplice; Troisi, anche in teatro, sceglieva sempre costumi poco elaborati."
> altro passo estremamente interessante, anche a proposito del testimone dell'illustre antecedente che nominavi.
A questo proposito in Lankelot.eu trovi:
http://www.lankelot.eu/index.php?p=221
Natale in casa Cupiello, analisi di Angela Migliore
"Forse, ad esempio, l?inquadratura fissa vuol dire proprio questo: che anche se ci fissiamo su qualcosa è inutile illuderci, la stabilità non esiste nella vita."
> questa è una lettura profonda e suggestiva, da meditazione.
Danke Salvatore.
Grazie a Te G.
Adesso dopo aver ripubblicato i vecchi saggi posso dedicarmi
a quelii nuovi...
terminato Troisi se avrò l'ispirazione vorrei scrivere altro di cinema e magari di musica!
A presto!
Aspettiamo;)