Troisi Massimo e Benigni Roberto
Non ci resta che piangere
Lun, 11/06/2007 - 21:01 — Salvatore GervasiAutore:
Troisi Massimo e Benigni Roberto
Non ci resta che piangere è un film che vede impegnata l’inedita coppia Massimo Troisi-Roberto Benigni nelle vesti sia di coautori che di co-registi. Il film nasce dopo uno dei tanti incontri avvenuti tra i due artisti reciprocamente ospiti in casa l’uno dell’altro, i quali giunti alla convinzione di scrivere un film insieme, dopo aver discorso intere notti davanti ad un enorme camino a mangiare pane e prosciutto, e soprattutto durante un gioco di ruoli che vedeva Troisi vestire i panni di Sigmund Freud e Benigni quelli di Karl Marx, pensarono che sarebbe stato interessante scrivere una storia su una persona che si trova in un’altra epoca e che non sa come funzionano le cose esistenti nel futuro, nel mondo contemporaneo; da qui nacque l’idea per il film e cominciarono a scriverla. La gestazione del film fu lunghissima, quasi tredici mesi durante i quali l’idea iniziale è cambiata decine di volte, modificata, trasformata e riscritta: “Più che una storia, ai due attori serve una favola che gli dia la possibilità di inventare. Così nasce l’idea del viaggio. Un viaggio in molti sensi. Nel tempo, nell’amicizia, nel fantastico, nella goliardia, nell’allegria”1 (M. Hochkofler , (a cura di), Comico per amore, Marsilio Editori, Venezia, 1998, pp. 135-136).
LA TRAMA
Mario (un bidello) e Saverio (un maestro elementare) sono amici e lavorano nella stessa scuola. Stanchi di aspettare invano l’arrivo del treno, fermi in macchina ad un passaggio a livello, decidono di cercare una strada alternativa. Si perdono, e, finita la benzina, sorpresi da una strana tempesta, sono costretti a chiedere ospitalità in una locanda. Solo il mattino successivo, si accorgeranno di essersi imbattuti in una sfasatura temporale e di essere precipitati nel XV secolo. Scopriranno poi di trovarsi nel fatidico 1492. Mario, in un primo momento, non accetta il tragico evento; Saverio, invece, se ne convince subito, veste i panni dell’epoca, va in giro, fa conoscenze. Una volta ambientatisi nell’epoca, decidono di recarsi a Palos, per fermare Cristoforo Colombo e impedirgli di scoprire l’America, durante il tragitto incontrano Leonardo da Vinci, ma arrivati successivamente a Palos vengono a sapere che Colombo è già salpato. Nel finale, vedendo un treno a vapore in lontananza, sperano di essere tornati nel XX secolo ed invece ad attenderli ci sarà Leonardo da Vinci con la sua ‘nuova invenzione’.
ANALISI FILMICA
Nella forma, Non ci resta che piangere “… evoca fin dal titolo il pathos della lacrima ma poi lo nega antifrasticamente nel corso di una narrazione che fa appello anzi a un orizzonte di attesa tutto fondato sul comico: quasi a significare, appunto, che il richiamo al piangere è soprattutto l’evocazione di una ‘assenza’ ”2 (G. Canova, (a cura di), L’occhio che ride, commedia e anti-commedia nel cinema italiano contemporaneo, Editoriale Modo, Milano, 1999, p. 23). Dunque il film si presenta comico, ma nel profondo ci sono i tratti malinconici che troviamo, nell’affrontare il tragico quotidiano, nella maggior parte degli altri film di Troisi. Dallo spunto il film comunque prende corpo, quasi come per gioco e riscuote subito un enorme successo di pubblico, nonostante la critica lo faccia a pezzi soprattutto per quanto riguarda la regia raffazzonata e ben poco convincente. La struttura narrativa di Non ci resta che piangeresembra essere piuttosto strana, ‘somiglia’ più a Benigni che non a Troisi. La struttura del film è, quindi, molto particolare, è apparentemente lineare, ma in realtà è chiusa, a cerchio, dove il finale si ricongiunge quasi con l’inizio. Evidentemente Troisi non ha voluto proseguire la strada intrapresa con gli altri film precedenti, dove il finale a struttura aperta prevedeva un nebbioso happy end. Certamente per alcuni aspetti l’apporto maggiore e più significativo fu dato da Troisi in quanto si occupòpersonalmente della direzione degli attori e del montaggio: come regista, Massimo Troisi è stato molto presente, ha presieduto ad ogni momento della costruzione del film, ha collaborato alla sceneggiatura, ha scelto gli attori (molti rientrano nella sua solita squadra) compatibilmente alle esigenze della produzione, ha diretto le riprese, selezionato con la collaborazione del capo operatore le inquadrature più valide ed ha effettuato alla moviola il montaggio con la collaborazione di Nino Baragli, scegliendo tra le varie riprese ed inquadrature quelle ritenute migliori, eppure nonostante questo manca la compattezza che si poteva riscontrare nelle precedenti sceneggiature; magari ciò è dovuto all’assenza della collaborazione di Anna Pavignano di cui Troisi si è sempre avvalso nei suoi film da regista precedenti e anche successivi a questo, oppure alla presenza di Giuseppe Bertolucci. Il trio Troisi, Benigni, Bertolucci ha saputo ben tradurre visivamente in scene, sequenze e situazioni le idee del soggetto. La cosa certa comunque è che gli improvvisi cambiamenti di rotta all’interno del film risultano essere molto sensibili, sia per quanto riguarda alcuni personaggi che vengono abbandonati (Pia e Vitellozzo) in quanto non indispensabili all’evoluzione della vicenda, sia per quanto concerne le evidenti rimesse in gioco della narrazione, si rimane sempre all’interno del topos letterario del ‘viaggio’, eppure si passa da quello effettuato misteriosamente attraverso il tempo a quello intrapreso fisicamente da Frittole a Palos, dalla Toscana alla Spagna. Tutto ciò fa evidentemente parte della favola che Troisi e Benigni si sono divertiti a scrivere e a realizzare insieme.
Non ci resta che piangere è un film semplice, ma gustosissimo e denso di trovate divertenti. L’esuberanza verbale e fisica dell’intellettuale e difficile Benigni e quella dell’affascinante Troisi, fatta di mimica e perfino di silenzio, viaggiano sul filo di un equilibrio magico, e cosa molto importante, i due personaggi, sebbene entrambi molto forti, non riescono a sopraffarsi mai, nessuno risulta essere spalla dell’altro, e nessuno dei due potrebbe esserlo, sia perché troppo diversi caratterialmente e soprattutto perché propongono tipi di comicità differenti: pochi momenti in cui Troisi riesce a prendere il sopravvento sono solo quando riesce ad imporre il modello della coppia Totò e Peppino. Troisi e Benigni insieme formano davvero una strana coppia, invece di lavorare fianco a fianco, sembrano bloccarsi a vicenda, ascoltarsi invece di porgersi le battute, come se fossero troppo rispettosi uno dell’altro; in tutto il resto del film allungano le mani l’uno sull’altro come se il loro corpo d’attore fosse l’unico bene che possiedono, su cui poggiare tutta la storia. Ma l’originalità di tutto il film risiede anche in questo tentativo di simbiosi comica: entrambi si divertono a ‘giocare’ con le parole, magari fuse alla mimica e ai gesti.
Il linguaggio usato in Non ci resta che piangere, come in tutti i film di Troisi, è un elemento primario. Il dialetto, il napoletano e il toscano, impiegato da entrambi gli attori, è sicuramente più forte in Troisi che in Benigni, il quale discende dalla grande tradizione dell’affabulazione toscana, parla aulico, Troisi invece è territorialmente e linguisticamente ‘diverso’, nasce dalla tradizione napoletana: dei due è quello che, all’inizio, si trova peggio perché è espropriato dalla sua etnia e non si sentirà a suo agio finché non avrà portato Benigni nel suo territorio; ed infatti è proprio quest’ ultimo che spesso si adegua ai modi linguistici del primo, per esempio quando ripete frasi del tipo “Me mett’ scuorn…” allorché Troisi finalmente, vestendo i panni dell’epoca, cammina con le mani sul davanti, perché il pantalone è attillatissimo e Benigni gli chiede: “Perché cammini così?”. Un’altra ripetizione è “… zitt, ‘o fridd ‘ncuoll…” quando Benigni ripete ciò che dice Troisi dopo aver visto un mitico personaggio quale Leonardo da Vinci. Inoltre, mentre Benigni pesca in acque torbide, nel mucchio delle ideologie e delle conoscenze, nell’artificio della politica e nell’amore per l’impegno, Troisi per contro preferisce gli accostamenti spontanei e immediati, che si colgono al volo, di una semplicità geniale. Il tono usato da Massimo Troisi varia da forte e squillante, da sommesso a pacato (per esempio, quando si dichiara a Pia, dopo averla guardata per tutto il tempo della messa, in chiesa). Sul linguaggio Troisi gioca anche, come regista, sceneggiatore, ma soprattutto come attore. Quando Pia, la pseudo-fidanzata di Mario dice, riferendosi al gioco della palla: “Bisogna provare, provare, provare, provare, pro…vare, provare, provare e poi ci si riesce bene…si lancia e si riprende … anche tre o quattro volte…”, ecco che Mario ripete questo modo di parlare, ed in seguito anche Saverio, con molta ironia, adotterà questo modo di dire. Un altro momento particolare dal punto di vista linguistico lo abbiamo quando i due giunti a Palos parlano con la guerriera amazzone e fanno uso di uno spagnolo maccheronico molto esilarante.
Provenienti da due universi comici diversi e con due retroterra artistici, sociali e culturali alquanto dissimili i due attori inseriscono agevolmente i loro personaggi all’interno di una struttura narrativa vivace e libera, che ne valorizza le reciproche virtù artistiche in un gioco mimico e verbale senza freni. La comicità impacciata e genuina di Troisi cozza violentemente con quella più sfrenata di Benigni, entrambi non riescono ad integrarsi, in quanto lo scontro viene evitato in ragione del fatto che si divertono reciprocamente: da questi due opposti, infatti, più che incongruenza nasce un’osmosi e una coesione perfetta. I due sono opposti non solo per la differente tecnica di recitazione, ma anche per la tipologia dei personaggi interpretati che sembra coincidere con quella degli stessi autori-attori: Troisi-Mario è un po’ più statico, fermo sulle sue posizioni, veste all’inizio del film gli abiti di un bidello e considera questo nuovo mondo in cui si è trovato catapultato come selvaggio, sporco e privo di igiene, troppo lontana dalla sua vita quotidiana allo stesso tempo amata e odiata; Benigni-Saverio invece è un personaggio molto dinamico, poliedrico, facilmente adattabile alle varie situazioni che gli si dispiegano via e si trova a proprio agio all’interno di un mondo che sembra quasi appartenergli, in quanto, non a caso, è il Quattrocento toscano in cui Benigni ritrova le sue radici. Entrambi rivestono ruoli di primaria importanza ed infatti sono co-protagonisti. L’antagonista vero e proprio qui forse è soltanto la sfasatura temporale che li ha catapultati indietro nel tempo, mentre gli altri personaggi si riducono quasi a comprimari e impiegati per enfatizzare il ruolo dei due protagonisti principali.
Un altro punto di non minore importanza della recitazione di Troisi è quello della ‘fisicità’. Troisi è, infatti, un grosso rappresentante della commedia basata sulla fisicità: lo spettatore vuole proprio la sua presenza fisica, che anche in questo film come negli altri è sempre presente in maniera molto marcata, col suo volto iper-espressivo, con le sue mani in continuo movimento dietro la nuca a giocare con una ciocca ribelle o a gesticolare animatamente, con la sua voce tremula, dai ritmi cadenzati e dalle pause cariche di significati. La comicità e la fisicità possono rappresentare due mezzi di espressione di concetti ben più profondi. Nel finale invece c’è un tipo di recitazione da parte di Benigni un po’ sottomessa a quella di Troisi, non solo nella forma, ma anche e soprattutto nei contenuti: infatti fa un po’ tristezza vedere che Saverio si accontenta di sentire Mario, che pur di tornare nel XX secolo, sposerebbe Gabriellina. Inoltre nella scena finale Saverio e Mario, dopo aver constatato che quel treno non era che quello inventato da Leonardo, danno sfogo a tutta la loro teatralità e platealità, svenendo quasi per la delusione di non essere ritornati avanti nel tempo.
Il personaggio, con il suo tipo di recitazione, mimica usata, costumi, scenografia e ambiente in cui è inquadrato, riveste naturalmente un ruolo di estrema importanza in ogni film. È chiaro qui il riferimento ad una delle principali tematiche di ribaltamento del filone classico napoletano e cioè quella di presentarsi come un ‘anti-eroe’, un napoletano immerso nella “napoletanità”, ma esente dal “napoletanismo”. L’antieroe qui è Mario, che non ne vuole sapere di calarsi e integrarsi in questa nuova realtà, e la subisce (almeno all’inizio), non la domina, cosa che invece fa subito Saverio. Nella situazione comica (la gag), il personaggio centrale non è per forza sempre portatore di comicità attiva, ma, anzi, spesso si comporta in maniera attonita, perché non capisce quanto gli sta succedendo intorno.
Anche in questo film sono messi ben in evidenza alcuni dei temi già cari a Troisi in altri film: primo fra tutti la cultura. In Ricomincio da tre e in Scusate il ritardo c’è un certo disagio vissuto da parte del protagonista dovuto alla presenze di donne ‘troppo intelligenti’, invece in Le vie del Signore sono finite all’amata-intellettuale si aggiungerà l’amico-poeta, ma in Non ci resta che piangere l’argomento assume un’importanza quasi centrale, dove i ruoli si capovolgono e sembra concretizzarsi quasi una rivincita di chi non sa (certe cose) su chi sa: Mario, un bidello, e Saverio, un maestro elementare, cercano invano di spiegare una serie di invenzioni ad uno stupido Leonardo che, sul fare del Cinquecento, ancora s’interessa a palette e correnti d’acqua e iniziano a spiegargli cos’è un treno partendo dai binari, poi cercano di fargli comprendere come si costruisce un termometro, un semaforo, tentano anche di insegnargli a giocare a scopa, ma niente; la figura del treno tanto agognata ritorna a metà film, in quanto è lì che ha inizio la storia, ad un passaggio a livello con un treno che non si decide a passare.
L’ambiente in cui sono calati Mario e Saverio, è la Toscana del 1492 (anno della scoperta dell’America), un ambiente storico, quello di Frittole, cittadella immaginaria della Toscana; e c’è, quindi, un incontro tra i due e gli abitanti di Frittole: anche questo dei costumi diversi è un espediente per portare i due protagonisti, ancora una volta, in primo piano. Entrambi i protagonisti, giunti a Frittole, si divertono con tutta una serie di figure ricorrenti nelle nostre fantasie: la mancanza di igiene, le lotte cruenti tra famiglie rivali, la presenza di ordini religiosi, i cavalli, la città.
La figura femminile in questo film viene appena abbozzata: la madre di Vitellozzo, che preferisce comunque Saverio a Mario, poi l’amazzone che deve impedire a tutti i costi l’arrivo di italiani a Palos, Pia, la ragazza con la quale Mario ha una fugace e castissima relazione d’amore. Pia, come figura femminile del film, è poco invadente, molto discreta, si differenzia un po’ dai personaggi femminili degli altri film, anche se comunque Troisi, essendo forse un pochino egocentrico, ha sempre conferito maggiore importanza ai ruoli maschili, caratterizzandoli molto di più che non quelli femminili. Inoltre nel rapporto con questa ragazza Troisi acquista all’improvviso una maggiore sicurezza, anche a costo di abbandonare il suo napoletano col quale si esprime con più creatività. La scena più bella potrebbe essere quella del corteggiamento che Mario fa a Pia attraverso il muro di cinta della sua abitazione, mentre sotto di lui c’è Saverio degradato allo stato di cavalla. Mario continua il suo discorso amoroso con la ragazza, noncurante dell’insofferenza dell’amico che stremato non riesce più a sorreggerlo e si lamenta con Pia dell’irrequietezza della sua cavalla. Alla fine cadranno uno sull’altro picchiandosi e ridendo, quasi con l’intento di strizzare l’occhio allo spettatore che risulta invece più divertito dalla loro complicità che dalla portata comica delle situazioni. In questa gag comica è facile scorgere anche un doppio senso da avanspettacolo, non si sa se volontariamente o furbescamente voluto: “Da questo momento in poi la napoletanità contagiosa ed espansiva di Troisi affiora sempre di più. Supera l’incubo iniziale, arrivando nel territorio del sentimento, dove si sente a suo agio. La donna sembra fargli dimenticare anche lo sfalso temporale, assorbendo tutti i suoi interessi. Con lei riesce a sfruttare a suo favore la storia, usata anacronisticamente come deposito di segni e di sogni d’epoca, di canzoni e di modi di dire”3 (M. Hochkofler , op. cit., p. 144). Così Mario si improvvisa e diventa cantore e un menestrello di melodie ‘rubate’ (dall’Inno Nazionale a Yesterday), con tutta una serie di materiale oltremodo rovinato dal troppo consumo sociale, e che in quella specifica situazione riacquista per incanto valore. Come se una specie di sogno proibito si avverasse, senza fatica, quasi fosse un gesto mitico, ci si disseta alla fontana della conoscenza. Traspare dalle parole di Troisi il senso profondo della sua arte e della sua comicità, che ha come punto di riferimento costante il ribaltamento dell’idea di napoletanità, pur attenendosi alla tradizione dello spettacolo partenopeo.
Per Troisi la memoria è il posto dove risiede tutto, all’interno del cervello: se nel suo film d’esordio Ricomincio da tre l’oggetto da spostare con la forza del pensiero è un vaso, o un secchio, o un rastrello, in questo film Non ci resta che piangere ciò che viene attuato nello stesso modo è il desiderio e il tentativo di ritornare a casa nella propria epoca. Per far in modo che il mondo possa cambiare bisogna credere in questa possibilità; ovviamente Saverio non crede abbastanza ed è per colpa sua che l’esperimento non riesce, ma naturalmente Benigni è un materialista e crede soltanto alle rivoluzioni che si fanno con la forza delle braccia e non con la forza del pensiero.
Inoltre, in questo film troviamo un ‘viaggio nel viaggio’: Saverio deve fermare Cristoforo Colombo e impedirgli di scoprire l’America, così entrambi partono per Palos in Spagna, la località dalla quale Colombo dovrebbe salpare. Le motivazioni che spingono Saverio a compiere questo gesto sembrano essere inizialmente ideologiche: “ … non trovi un americano buono nella cultura, nello spettacolo, nella gastronomia, in niente … ”; ma successivamente si scoprono che queste motivazioni risultano essere invece più personali: infatti Gabriellina, fantomatica sorella di Saverio, è stata lasciata da un americano della N.A.T.O. di Pisa e che, quindi, dice Saverio: “Se l’America non fosse mai esistita, questo imbecille non nasceva … ”.
Le risate sono comunque assicurate, ma come abbiamo già visto serpeggia, per tutto il film, un vago senso di disagio latente. Un esempio è costituito dall’angoscia e dal tormento che Saverio sente per la sorella Gabriellina, afflitta da una vita sentimentale deludente. I piccoli grandi drammi quotidiani sono quindi più che presenti, anche se ben camuffati e fluttuanti nell’universo della comicità.
ANALISI TECNICA
Da tutti questi ingredienti inusuali deriva un film estremamente piacevole e a tratti letteralmente esilarante. Mitica, tra le altre scene, in cui non sono pochi i retaggi comici, presi a prestito dai grandi del passato, risulta essere quella della lettera scritta da Mario e Saverio al Savonarola chiedendogli di liberare il loro amico Vitellozzo catturato dai gendarmi, lettera in cui è palese e quasi scontato il riferimento alla lettera scritta da Totò e Peppino De Filippo in Totò, Peppino e la malafemminadel 1956 per la regia di Camillo Mastrocinque.
Riportiamo qui di seguito le due lettere tratte dalle rispettive sceneggiature dei film per un confronto, ma prima sarà meglio ricordare ancora una volta che, in questo film, come in tutto quanto il cinema troisiano, c’è una continua fusione tra antico e nuovo, il rincorrersi della novità con i grossi retaggi del passato, l’alternanza tra due modi di concepire Napoli, ma soprattutto i napoletani. Massimo Troisi si trova esattamente a cavallo tra teatro e cinema, tra vecchio e nuovo, tra tradizione e modernità, tra ‘napoletano emigrante’ è quello che finalmente può solo viaggiare … che un lavoro a Napoli ce l’aveva.
Mettiamo ora Massimo Troisi e Roberto Benigni a confronto con due grandi del passato, Totò e Peppino De Filippo.
Da Totò, Peppino e la Malafemmina (Camillo Mastrocinque), Italia 1956.
Totò: Giovanotto… carta, calamaio e penna, su scriviamo…! Hai scritto?
Peppino: (Si siede asciugandosi il sudore) Che ho scritto!? Un momento.
T: Oooooh (spazientito, inizia la dettatura)… signorina… signorina …
P: (Girandosi a guardare) Dove sta? T: Chi? P: La signorina! T: Ma quale signorina!? P: E che ne so! (Girandosi verso la porta) Avanti!
T: Animale! Signorina è l’intestazione autonoma della lettera (riprende)… Ooooh! Signorina…
Peppino: (Si siede asciugandosi il sudore) Che ho scritto!? Un momento.
T: Oooooh (spazientito, inizia la dettatura)… signorina… signorina …
P: (Girandosi a guardare) Dove sta? T: Chi? P: La signorina! T: Ma quale signorina!? P: E che ne so! (Girandosi verso la porta) Avanti!
T: Animale! Signorina è l’intestazione autonoma della lettera (riprende)… Ooooh! Signorina…
– Peppino cambia foglio –
T: Non era buona quella “signorina” lì…? Signorina, veniamo "noi" con questa mia addirvi…
P: A dirvi.
T: Addirvi. Una parola.
P: A dirvi una parola.
T: Che.
P: Che!
T: Che.
P: Uno… quanti?
T: Che?
P: Uno… quanti?
T: Che?
P: Uno che?
T: Che.
P: Uno.
T: Uno che? Che! Scusate se sono poche, ma settecentomila lire ci fanno, specie che quest’anno, una parola,c’è stato una grande moria delle vacche, come voi ben sapete! Punto! Due punti. Ma si, fai vedere che abbondiamo. Abbondandis in abbondandum. Questa moneta servono che voi vi consolate. Scrivi presto!
P: A dirvi.
T: Addirvi. Una parola.
P: A dirvi una parola.
T: Che.
P: Che!
T: Che.
P: Uno… quanti?
T: Che?
P: Uno… quanti?
T: Che?
P: Uno che?
T: Che.
P: Uno.
T: Uno che? Che! Scusate se sono poche, ma settecentomila lire ci fanno, specie che quest’anno, una parola,c’è stato una grande moria delle vacche, come voi ben sapete! Punto! Due punti. Ma si, fai vedere che abbondiamo. Abbondandis in abbondandum. Questa moneta servono che voi vi consolate. Scrivi presto!
P: Conninsolate.
T: Che voi vi consolate.
P: Ah! Avevo capito con insalata.
T: E non mi far perdere il filo, che ce l’ho tutto qui.
P: Avevo capito con l’insalata.
T: Dai dispiacere che avrete… che avreta… e già, è al femminile, che avreta perché… (guarda Peppino interrogativamente) perché…
P: Non so.
T: Che è che non so?
P: Perché che cosa? (Interrompendo la scrittura)
T: Perché che? Oooh! Dai dispiaceri che avrete… Perché è aggettivo qualificativo,no?
P: Ah! Perché qua (indicando il foglio)
T: Perché dovete lasciare nostro nipote, che gli zii medesimi che siamo noi, medesimo, di persona (Peppino si asciuga il sudore…)
T: Ma che stai facendo una fatica che ti asciughi il sudore…? di persona vi mandiamo questo (alzando un pacchetto con le mani), perché il giovanotto e’ studente che studia, che si deve prendere una Laura …
P: Laura…
T: Laura.
T: Che deve tenere la testa al solito posto, cioè…
P: Cioè…
T: Sul collo. Punto,punto e virgola, un punto e un punto e virgola.
P: Troppa roba.
T: Lascia fare! Che dica che siamo provinciali, che siamo tirati. Salutandovi indistintamente…indistintamente… sbrigati! I fratelli Caponi che siamo noi… apri una parente e dici che siamo noi, i fratelli Caponi.
P: Caponi.
T: Hai aperto la parente? Chiudila!
P: Ecco fatto.
T: Vuoi aggiungere qualcos’altro?
P: Io, insomma, senza nulla a pretendere, non c’è bisogno…
T: In data odierna?
P: Eh, ma poi?
T: Ma no, va bene’, si capisce.
P: Si, si, si capisce.
T: Che voi vi consolate.
P: Ah! Avevo capito con insalata.
T: E non mi far perdere il filo, che ce l’ho tutto qui.
P: Avevo capito con l’insalata.
T: Dai dispiacere che avrete… che avreta… e già, è al femminile, che avreta perché… (guarda Peppino interrogativamente) perché…
P: Non so.
T: Che è che non so?
P: Perché che cosa? (Interrompendo la scrittura)
T: Perché che? Oooh! Dai dispiaceri che avrete… Perché è aggettivo qualificativo,no?
P: Ah! Perché qua (indicando il foglio)
T: Perché dovete lasciare nostro nipote, che gli zii medesimi che siamo noi, medesimo, di persona (Peppino si asciuga il sudore…)
T: Ma che stai facendo una fatica che ti asciughi il sudore…? di persona vi mandiamo questo (alzando un pacchetto con le mani), perché il giovanotto e’ studente che studia, che si deve prendere una Laura …
P: Laura…
T: Laura.
T: Che deve tenere la testa al solito posto, cioè…
P: Cioè…
T: Sul collo. Punto,punto e virgola, un punto e un punto e virgola.
P: Troppa roba.
T: Lascia fare! Che dica che siamo provinciali, che siamo tirati. Salutandovi indistintamente…indistintamente… sbrigati! I fratelli Caponi che siamo noi… apri una parente e dici che siamo noi, i fratelli Caponi.
P: Caponi.
T: Hai aperto la parente? Chiudila!
P: Ecco fatto.
T: Vuoi aggiungere qualcos’altro?
P: Io, insomma, senza nulla a pretendere, non c’è bisogno…
T: In data odierna?
P: Eh, ma poi?
T: Ma no, va bene’, si capisce.
P: Si, si, si capisce.
Durata: 4.25’
Da Non ci resta che piangere (Massimo Troisi/Roberto Benigni) Italia, 1984.
Benigni: (seduto) Prendi un foglio… Mi dai un foglio della macelleria?
Troisi: (in piedi) Ma è bianco, puoi scrivere qua, no?
B: Dietro a un foglio con i conti della macelleria, ma vuoi risparmiare? Dammi una penna .Guarda (si alza e stacca una penna da un’oca appesa al soffitto)… qui c’è la cartoleria a portata di mano… Ecco qua… (si risiede)… le penne (indicando l’oca)
T: (seduto) Mi raccomando, Saverio!! Non facciamoci riconoscere.
B: Stai tranquillo.
Troisi: (in piedi) Ma è bianco, puoi scrivere qua, no?
B: Dietro a un foglio con i conti della macelleria, ma vuoi risparmiare? Dammi una penna .Guarda (si alza e stacca una penna da un’oca appesa al soffitto)… qui c’è la cartoleria a portata di mano… Ecco qua… (si risiede)… le penne (indicando l’oca)
T: (seduto) Mi raccomando, Saverio!! Non facciamoci riconoscere.
B: Stai tranquillo.
Una musica allegra introduce il carrello della macchina da presa che isola i due in piano medio. La carrellata, rotatoria, parte da sinistra verso destra, per mantenersi poi su un punto di vista ed un’angolazione frontali. Troisi suggerisce a Benigni il testo della lettera, pieno di intercalari, pause e ritmi spezzati.
T: Con educazione…
B: Caro…
T: Cerchiamo di fare una cosa.
B: Allora dettala te la lettera,eh…? Vai!
T: Avanti! Caro Savonarola…
B: aspetta! Prima la data,no? Frittole…
T: Frittole.
B: Quanto Sarà?
T: Quasi millecinquecento.
B: Frittole quasi millecinquecento
T: ‘O ‘ssaje tu quant’ n’avimmo?
B: Perché tu scrivi una lettera ‘Roma, quasi duemila?’
T: Non lo mettere… estate quasi millecinque, dai!Isso ‘o sape.
B: Beh, aspetta mi informo io. Allora: caro…
T: Aspetta…
B: Caro no, non è un nostro amico.
T: Aspetta, non scrivere subito…
B: San … San … Sant …
T: Santissimo Savonarola
B: Santissimo!
T: Come sei bello… per esempio… cumm’ si vulessm ricere …
B: Santissimo Savonarola.
T: Savonarola!
B: Santissimo …
T: Savonarola!
B: Quanto ci piaci!
T: Quanto ci piaci.
B: A noi due.
T: Accussì, già vere che simm’ seguaci
B: L’esclamativo ce l’avrà?
T: Mettilo!
B: Vabbe’!
T: Metti scusa le volgarità
B: Scusa le volgarità … ma come… a Savonarola?
T: Per quello ogni cosa è peccato… se vede il punto esclamativo può dire: e che è sto’ coso qua??un uomo con il puntino … metti scusa le volgarità…
B: ….volgarità….allora mettiamo una freccia
T: No, no scusa le volgarità eventuali
B: Eventuali, perché?
T: Eventuali, pecchè senno’ … ’a vuo’ scrivere come dico io Saverio ?? Altrimenti quello dice: perché , volevano essere volgari e non ci sono riusciti?
B: (acconsentendo suo malgrado) Eventuali. Punto … eh come va? … no, non va!!
T: Santissimo, noi … non …
B: Santissimo Savonarola, lascia vivere Vitellozzo
T: Lascia … potresti lasciar vivere Vitellozzo ?
B: Vitellozzo!
T: Se puoi, eh?
B: Savonarola!
T: Savonarola Mo’ adesso bisogna spiegare per bene perché lui fa così.
B: Anche a dirgli … lui è proprio uno che … eh, che c’è?
T: Appunto! E che è?
B: E che è ?? Diamoci …
T: Non solo a lui …
B: Diamoci, come dire, tutti insieme, una calmata,eh! oh!
T: Eh! Tra parentesi
B: Eh! Oh!
T: Poi scrivi nel caso scusa la parentesi … e che è, e che è? Qua pare … che ogni cosa, uno non si può muovere … che e questo e quello e pure per te … Ooooh!!!!
B: Questo e quello, oooh!!!
T: Due personcine per bene, noi siamo personcine per bene …
B. Che non facciamo male a nessuno…
T: Che non farebbero male nemmeno a una mosca.
B: Figuriamoci …
T: Figuriamoci ad un santo come te.
B: Figuriamoci ad un santone come te.
T: A un santone come te.
B: Anzi, varrai più di una mosca, no?
T: No, pare che lo metti in competizione …
T: Anzi dice tutto.
B: Anzi, ciao!
T: No, no, no, qua ci vuole un saluto per bene ..cioè da peccatori umili. Noi ti salutiamo
B: Ti salutiamo con…
T: Con … non sappiamo neanche noi.
B: Noi …
T: Aspetta. Scrivi … ti salutiamo con la nostra faccia sotto i tuoi piedi … proprio il massimo del peccatore.
B: Con la nostra faccia sotto i tuoi piedi
T: Sotto i tuoi piedi senza neanche chiederti di stare fermo.Puoi muoverti.
B: Cioè che vuol dire
T: Che con la faccia sotto i piedi può camminare su due umili, capito?
B: Bellissima immagine.
T: Esatto!!
B: E puoi muoverti quanti ti pare e piace e noi zitti sotto
T: Va bene
B: E noi zitti sotto. Punto.
T: Scusa il paragone tra il frate e la mosca, non volevamo minimamente offendere. I peccatori di prima.
B: Dobbiamo salutare …
T: Con la faccia dove sappiamo.
B: Ormai gli si è detto. T: I due peccatori con la faccia dove sappiamo. B: Sempre zitti …
T: Sempre zitti!
B: Sotto!
B: Caro…
T: Cerchiamo di fare una cosa.
B: Allora dettala te la lettera,eh…? Vai!
T: Avanti! Caro Savonarola…
B: aspetta! Prima la data,no? Frittole…
T: Frittole.
B: Quanto Sarà?
T: Quasi millecinquecento.
B: Frittole quasi millecinquecento
T: ‘O ‘ssaje tu quant’ n’avimmo?
B: Perché tu scrivi una lettera ‘Roma, quasi duemila?’
T: Non lo mettere… estate quasi millecinque, dai!Isso ‘o sape.
B: Beh, aspetta mi informo io. Allora: caro…
T: Aspetta…
B: Caro no, non è un nostro amico.
T: Aspetta, non scrivere subito…
B: San … San … Sant …
T: Santissimo Savonarola
B: Santissimo!
T: Come sei bello… per esempio… cumm’ si vulessm ricere …
B: Santissimo Savonarola.
T: Savonarola!
B: Santissimo …
T: Savonarola!
B: Quanto ci piaci!
T: Quanto ci piaci.
B: A noi due.
T: Accussì, già vere che simm’ seguaci
B: L’esclamativo ce l’avrà?
T: Mettilo!
B: Vabbe’!
T: Metti scusa le volgarità
B: Scusa le volgarità … ma come… a Savonarola?
T: Per quello ogni cosa è peccato… se vede il punto esclamativo può dire: e che è sto’ coso qua??un uomo con il puntino … metti scusa le volgarità…
B: ….volgarità….allora mettiamo una freccia
T: No, no scusa le volgarità eventuali
B: Eventuali, perché?
T: Eventuali, pecchè senno’ … ’a vuo’ scrivere come dico io Saverio ?? Altrimenti quello dice: perché , volevano essere volgari e non ci sono riusciti?
B: (acconsentendo suo malgrado) Eventuali. Punto … eh come va? … no, non va!!
T: Santissimo, noi … non …
B: Santissimo Savonarola, lascia vivere Vitellozzo
T: Lascia … potresti lasciar vivere Vitellozzo ?
B: Vitellozzo!
T: Se puoi, eh?
B: Savonarola!
T: Savonarola Mo’ adesso bisogna spiegare per bene perché lui fa così.
B: Anche a dirgli … lui è proprio uno che … eh, che c’è?
T: Appunto! E che è?
B: E che è ?? Diamoci …
T: Non solo a lui …
B: Diamoci, come dire, tutti insieme, una calmata,eh! oh!
T: Eh! Tra parentesi
B: Eh! Oh!
T: Poi scrivi nel caso scusa la parentesi … e che è, e che è? Qua pare … che ogni cosa, uno non si può muovere … che e questo e quello e pure per te … Ooooh!!!!
B: Questo e quello, oooh!!!
T: Due personcine per bene, noi siamo personcine per bene …
B. Che non facciamo male a nessuno…
T: Che non farebbero male nemmeno a una mosca.
B: Figuriamoci …
T: Figuriamoci ad un santo come te.
B: Figuriamoci ad un santone come te.
T: A un santone come te.
B: Anzi, varrai più di una mosca, no?
T: No, pare che lo metti in competizione …
T: Anzi dice tutto.
B: Anzi, ciao!
T: No, no, no, qua ci vuole un saluto per bene ..cioè da peccatori umili. Noi ti salutiamo
B: Ti salutiamo con…
T: Con … non sappiamo neanche noi.
B: Noi …
T: Aspetta. Scrivi … ti salutiamo con la nostra faccia sotto i tuoi piedi … proprio il massimo del peccatore.
B: Con la nostra faccia sotto i tuoi piedi
T: Sotto i tuoi piedi senza neanche chiederti di stare fermo.Puoi muoverti.
B: Cioè che vuol dire
T: Che con la faccia sotto i piedi può camminare su due umili, capito?
B: Bellissima immagine.
T: Esatto!!
B: E puoi muoverti quanti ti pare e piace e noi zitti sotto
T: Va bene
B: E noi zitti sotto. Punto.
T: Scusa il paragone tra il frate e la mosca, non volevamo minimamente offendere. I peccatori di prima.
B: Dobbiamo salutare …
T: Con la faccia dove sappiamo.
B: Ormai gli si è detto. T: I due peccatori con la faccia dove sappiamo. B: Sempre zitti …
T: Sempre zitti!
B: Sotto!
Durata:5.15’
Il confronto tra questi due pezzi ci fa vedere chiaramente quante contaminazioni, rimandi, rivisitazioni ed affettuose coincidenze ci sono nel cinema di Massimo Troisi. Uno degli elementi di maggiore similitudine è l’improvvisazione che “è l’elemento chiave di un tipo di espressione comica popolare che prevede una grande duttilità e la padronanza del proprio corpo e del proprio dialogo”4; nonché la capacità da parte dell’attore di non superare certi limiti nella recita a soggetto. (4F. Chiacchieri, D.Salvi,(a cura di), Massimo Troisi: il comico dei sentimenti, Stefano Sorbini Editore, 1996, p. 80). Questo si può ottenere solo attraverso una lunga esercitazione teatrale praticata dagli attori per generazioni (teatro di varietà nel caso di Totò e Peppino e del cabaret, nel caso di Troisi e Benigni), donando così “ … alla recitazione una grande spontaneità e un tipo di approccio diretto con il pubblico che percepisce anche solo parzialmente, che si tratta di una ‘performance’ e si diverte più di quanto non avviene trovandosi di fronte a meccanismi narrativi comici preprogrammati”5 (Ibidem).
Questi due dialoghi sono lo specchio fedele di due generazioni di cinema, e la più grande differenza sta senza dubbio nella moderna ripartizione dei ruoli. Nel primo dialogo, Totò è il protagonista e Peppino è la sua perfetta spalla. Nel secondo, invece, i ruoli dei due attori sono perfettamente intercambiabili. Inoltre, nel primo caso, la macchina da presa per tutto il tempo della lettera mantiene un punto di vista abbastanza fisso, fermo sugli attori, mentre nel secondo crea dei movimenti molto morbidi in senso orizzontale e dei movimenti rotatori con degli stacchi alternati una volta su Troisi ed una volta su Benigni (campo/controcampo) quasi a voler sottolineare come i due ruoli si equivalgano. Il percorso che Troisi segue risulta essere molto chiaro e preciso nelle riflessioni, negli approfondimenti e nei miglioramenti, infatti la regia risulta essere più articolata e ricca. Invece sulla regia di Non ci resta che piangere è stato detto tanto di negativo da parte della critica, ma Troisi a chi ha criticato il suo modo di dirigere un film ha risposto dimostrando di avere poco interesse per le rappresentazioni imponenti. La sua attenzione è incentrata in particolar modo sui piccoli eventi della quotidianità, su quello che gli avviene intorno, e per raccontare queste cose gli è necessaria una regia poco complessa, semplice. Al centro di tutto c’è ancora la sua presenza, la sua fisicità, la sua voce, non deve dar conto più di altro. E infatti, a dargli ragione, nonostante l’ostracismo della critica, sono le cifre ai botteghini: pur non replicando il successo del primo film, questo è rientrato fin da subito nelle spese, ed anche la produzione non ha badato a spese: Giuseppe Rotunno alla fotografia, già direttore della fotografia in film che hanno fatto la storia del cinema, come il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963), Amarcord (Federico Fellini, 1973), e film di Robert Altman e Bob Fosse. Rotunno spiega quanto sia difficile tradurre in immagini dei concetti presi da un testo scritto, il suo lavoro è davvero massacrante: deve produrre le condizioni di luce che combinate con le tecniche di ripresa, diano il risultato fotografico previsto dalla sceneggiatura. La funzione della fotografia è stata a lungo sottovalutata nella realizzazione di un film, in special modo finché sono state in auge le teorie del ‘montaggio sovrano’ e la suddetta fotografia veniva considerata quasi solo una bella cornice figurativa del film. Rotunno ha saputo veramente trasformare cinematograficamente le suggestioni pittoriche provenienti dalla sceneggiatura di Non ci resta che piangere: c’è in tutto il film un ricorrente contrasto di buio e luce, ci sono dei bei giochi di chiaro scuro degli effetti di quadro in penombra e degli interni molto oscurati che fanno estremamente risaltare gli esterni. Il gioco di buio-luce è evidente nella primissima parte del film quando Mario e Saverio si rifugiano durante un temporale in una locanda, ma sarà presente anche nelle successive sequenze. Comunque, anche nelle scene di esterni, l’illuminazione è sempre discreta, naturale, non ci troviamo mai di fronte a luci o colori troppo violenti, ma a toni tenui, piuttosto neutri, che evidenziano il periodo storico del film. Nino Baragli, al montaggio, assieme ai due registi, in questo film ha dato molti tagli, anche non previsti dalla sceneggiatura. Il montaggio è stato eseguito con molti stacchi ed accostamenti continuativi di significato, è un tipo di montaggio piuttosto lineare e poco articolato. I montaggi sovrani, fatti di accostamenti di immagini e sequenze non continuative di significato, o i montaggi antitetici che procedono per associazioni di opposti, non sono quasi mai presenti in questo tipo di cinema. Il ritmo e l’andamento del film è in sintesi ampio e lento, con scene lunghe (nonostante risolte in ogni particolare), con paesaggi ed ambienti distesi e con un materiale visivo solido e consistente. Per non parlare poi dell’apporto di Francesco Frigeri alla scenografia e alla ricostruzione, all’interno di Cinecittà, della cittadella medievale con dovizia di particolari. La presenza di tutti questi grandi professionisti del cinema italiano testimonia la volontà di costruire un film economicamente competitivo.
Certamente Non ci resta che piangere è un film di mercato, creato per l’industria cinematografica, ma ciò non toglie che sia un buon film. Non si può non pensare al mercato, ogni autore un po’ ci pensa, senza per questo essere un bieco figuro, ma soltanto un regista che vive la sincerità di voler fare qualcosa per se stesso, oltre che per il pubblico. Non ci resta che piangere è un film riuscito grazie anche alla non mera e insulsa giustapposizione di due ‘nomi’ come Troisi e Benigni, operazioni ‘basse’ queste di cui il cinema italiano purtroppo è ben avvezzo. Ciò che realmente si è sfruttato in questo caso è appunto il divertimento, l’amicizia, il gusto e il piacere di lavorare, almeno per una volta, assieme. Inoltre la struttura a cerchio riesce a recuperare, magari in modo fittizio, l’unità dell’opera. L’immagine finale dell’arrivo di Leonardo su di un treno a vapore (la figura del treno ritorna ancora quasi a congiungere l’inizio e la fine della storia) è un crogiuolo di simbolismi evidenti: velocità, forza, movimento. Anche qui c’è la volontà da parte di Troisi di non essere banale, di creare una struttura aperta come in altri film. L’happy end non c’è: i due amici non tornano nel propria epoca e Mario non sposa Gabriellina. Il vero vincitore è solo Leonardo con la sua invenzione; la sua presenza rimette in gioco i discorsi sulla cultura e sul sapere… e riafferma, quale un’interpretazione più possibile del testo, il divertimento, l’amicizia ed il godimento della favola e del sogno.
Per Troisi questo film rappresenta un momento di stasi idealista: può uscire un po’ fuori dal suo genere prendendosi, così, un attimo di libertà senza essere costretto a dire ‘cose’, a dire la sua necessariamente. Una specie di film utile quale momento di riflessione: Troisi cambia registro prima di reimmergersi nel reale, questa volta ‘storico’, di Le vie del Signore sono finite.
Salvatore Gervasi, settembre 2005. Prima pubb: Lankelot.com
Regia: Massimo Troisi e Roberto Benigni.
Soggetto: Massimo Troisi e Roberto Benigni.
Sceneggiatura: Massimo Troisi e Roberto Benigni e Giuseppe Bertolucci.
Direttore della fotografia: Giuseppe Rotunno.
Montaggio: Nino Baragli (AIC).
Interpreti principali: Massimo Troisi (Mario), Roberto Benigni (Saverio), Carlo Monni (Vitellozzo), Amanda Sandrelli (Pia).
Musica originale: Pino Donaggio.
Scenografia: Francesco Frigeri.
Costumi: Enzo Altieri - Farani sartoria S.r.l.
Produzione: Mauro Berardi e Ettore Rosboch per la Yarno Cinematografica e la Best International Film.
Origine: Italia, 1984.
Durata: 112 minuti.
Info: www.cinematografo.it
Soggetto: Massimo Troisi e Roberto Benigni.
Sceneggiatura: Massimo Troisi e Roberto Benigni e Giuseppe Bertolucci.
Direttore della fotografia: Giuseppe Rotunno.
Montaggio: Nino Baragli (AIC).
Interpreti principali: Massimo Troisi (Mario), Roberto Benigni (Saverio), Carlo Monni (Vitellozzo), Amanda Sandrelli (Pia).
Musica originale: Pino Donaggio.
Scenografia: Francesco Frigeri.
Costumi: Enzo Altieri - Farani sartoria S.r.l.
Produzione: Mauro Berardi e Ettore Rosboch per la Yarno Cinematografica e la Best International Film.
Origine: Italia, 1984.
Durata: 112 minuti.
Info: www.cinematografo.it
Troisi in Lankelot:
Troisi Massimo Le vie del Signore sono finite di Salvatore Gervasi
Troisi Massimo Morto Troisi, Viva Troisi di Salvatore Gervasi
Troisi Massimo Pensavo fosse amore invece era un calesse di Salvatore Gervasi
Troisi Massimo Ricomincio da tre di Salvatore Gervasi
Troisi Massimo Scusate il ritardo di Salvatore Gervasi
Troisi Massimo e Benigni Roberto Non ci resta che piangere di Salvatore Gervasi
ISBN/EAN:
8017229426018
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Commenti
"durante un gioco di ruoli che vedeva Troisi vestire i panni di Sigmund Freud e Benigni quelli di Karl Marx, pensarono che sarebbe stato interessante scrivere una storia su una persona che si trova in un?altra epoca e che non sa come funzionano le cose esistenti nel futuro, nel mondo contemporaneo; da qui nacque l?idea per il film e cominciarono a scriverla."
> non sapevo fosse questa la genesi del film:).
Spettacolo.
"Troisi e Benigni insieme formano davvero una strana coppia, invece di lavorare fianco a fianco, sembrano bloccarsi a vicenda, ascoltarsi invece di porgersi le battute, come se fossero troppo rispettosi uno dell?altro; in tutto il resto del film allungano le mani l?uno sull?altro come se il loro corpo d?attore fosse l?unico bene che possiedono, su cui poggiare tutta la storia. Ma l?originalità di tutto il film risiede anche in questo tentativo di simbiosi comica: entrambi si divertono a ?giocare? con le parole, magari fuse alla mimica e ai gesti."
> grande passo, questo, e bella e suggestiva interpretazione.
"Per Troisi questo film rappresenta un momento di stasi idealista: può uscire un po? fuori dal suo genere prendendosi, così, un attimo di libertà senza essere costretto a dire ?cose?, a dire la sua necessariamente. "
> e per Benigni, invece? Come posizioni il film nella sua filmografia?
Davvero una grande analisi, Salvatore, che da amante di cinema sottoscrivo in toto. Pensa che vidi per la prima volta il film in sala, che avevo si e no una decina d'anni. Da quel momento l'ho rivisto non so quante volte: posso dire di conoscerlo quasi a memoria. Federico Chiaccheri e Demetrio Salvi, che citi nel pezzo, sono stati miei insegnanti di critica cinematografica.
Concludo dicendo che l'omaggio che fai a Troisi, e che regali al nostro bel sito, è cosa graditissima. Ho amato molto Troisi e i suoi film, seguendolo anche in opere meno riuscite ("Le vie del signore sono finite", "Il viaggio di capitan Fracassa"), e resta nel mio immaginario soprattuttto per due film: questo e "Scusate il ritardo" (ma anche "Ricomincio da tre" è un'opera rimarchevole). Al contrario dei più non ho amato gran che Il postino, preferendogli, tra le sue interpretazioni e film pur non del tutto convincenti, "Pensavo fosse amore e invece era un calesse". E non dimentico "Che ora è", malinconica prova accanto a Mastroianni. Che dirti ancora, grazie per le tue belle pagine.
Ciao Léon,
grazie per i complimenti!
io purtroppo non riesco ad essere obiettivo nel dare un giudizio
sulla riuscita o meno dei film di Massimo...
li amo tutti come una madre ama tutti suoi figli senza pregiudizi!
I suoi film in veste di regista-attore credo siano veramente eccellenti...chiunque regista se potesse rimettere mani al film cambierebbe qualcosa, c'è sempre qualcosa da cambiare o da far meglio, ma la perfezione spesso è da ricercare nell'imperfezione delle cose...anche se a questi film non sono in grado di imputarne!
Nei film in veste di attore qualcosa non mi è piaciuta invece non nell'interpretazione di Massimo, che godeva di carta bianca nel riscriversi le battute (spesso i personaggi erano costruiti su di lui), ma nel tessuto delle sceneggiature dei film scritti da Scola che sfoggia al contrario un'eccellente regia!
Film bruttino è Hotel Colonial di Cinzia Th. Torrini, dove Massimo ha un cameo e riesce a riscriversi tutta la sua parte e le battute del suo personaggio Werner, acquistando valenza...anche Robert Duvall e John Savage non sono da meno...ma l'intero film presenta dei passaggi poco chiari e lacunosi a volte incomprensibili!
http://it.youtube.com/watch?v=mVB_QmMxENs&feature=related
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