Il viaggio di Capitan Fracassa è il terzo ed ultimo film interpretato da Massimo Troisi sotto la regia di Ettore Scola, appartenente alla cosiddetta trilogia Troisi-Scola, film questo dove Troisi riporta sullo schermo se stesso o personaggi da emigrante, protezionista, figlio, attore di strada. Dal 12 febbraio del 1990 per una durata di sedici settimane Troisi arriva finalmente a vestire i panni di Pulcinella, interpretando questa volta al cinema quella che è considerata la maschera  per antonomasia della tradizione napoletana, che lo ha accompagnato fin dagli esordi in cui metteva in scena le farse di Petito al Centro Teatro Spazio. In Il viaggio di Capitan Fracassa Massimo è molto contento di interpretare Pulcinella, anche se questa volta si tratta di un Pulcinella sdrucito e coperto di stracci, la sua parte è stata scritta appositamente per lui dal regista e sceneggiatore Ettore Scola: la fisionomia di Pulcinella ed il suo costume sono stati a lungo studiati da Scola e dai suoi collaboratori che, nonostante a livello iconografico, Pulcinella abbia subito nel tempo delle piccole modifiche, hanno scelto di presentarlo nelle sue vesti più affascinanti ed arcaiche, ossia con il cappello lungo ed il bastone, tra l’altro chiari simboli fallici, caratteristici della sua maschera.

Il personaggio di Pulcinella è stato, da Troisi, riveduto, corretto e reinterpretato. Da sempre nel teatro napoletano la maschera di Pulcinella è stata quella più amata e rappresentata, e Massimo Troisi, dandole una chiave di lettura più moderna, l’ha riportata in una posizione d'attualità negli anni ‘90. Alla maschera ci si è sempre rifatti per capire e conoscere i tratti socio-antropologici di Napoli: infatti, nella maschera si individuano immediatamente, alcuni tratti fondamentali della cultura napoletana, ovvero il barocco popolaresco associato al patetismo, alla parodia, all'ambiguità, alla logorrea ed alla gestualità vivace e pittorica. Essendo, poi, questi, i tratti salienti della recitazione di Troisi, è facile notare un'analogia tra la maschera di Pulcinella e quella dell'attore. La prima è un archetipo appartenente all'immaginario collettivo, in quanto rappresentante degli ideali dei popoli ed anche dei loro impulsi trasgressivi; la seconda è quella di un eroe moderno, immerso in una dimensione quotidiana, ma quasi atemporale. Pulcinella era un personaggio di estrema importanza a Napoli, era il difensore della comunità, una sorta di portafortuna il cui fantoccio veniva spesso collocato in cima ai campanili a difesa delle città dalle minacce esterne. La maschera di Pulcinella, pur non essendo di Napoli città, (le radici le si attribuiscono ad Acerra o, in tradizioni di minor peso, a Giffoni, Pontesalice o Benevento) è fortemente urbana ed è un chiaro specchio della cultura metropolitana di Napoli. Forse la tradizione ha voluto così, come se avesse voluto attribuire alla periferia tutta la ‘demenza’, l'infezione l'inquietudine ... é la diversità del lontano/vicino, in cui ci si possa negare e riconoscere allo stesso tempo. In Pulcinella è stato visto il riconoscimento di parecchi simboli. Da buffone a contadino, da maschera della commedia dell'arte fino a diavolo, satiro ed, addirittura, simbolo fallico. Quest’ ultima è un'interpretazione di J. Lacan, che in un saggio spiega come questa dimensione sia manifestata, oltre alle analogie morfologiche ed alla voce in falsetto, anche sul piano fonematico. Massimo Troisi reinterpreta il ruolo di Pulcinella in maniera molto particolare: per riaggiornarlo, incarna proprio quello discendente diretto del pulcino e non certamente da un uccello rapace. Infatti Pulcinella ha anche un'altra origine, molto più romantica: quella della discendenza dal pulcino, dal tacchino, che è poi altrettanto un simbolo fallico. Il valore fallico di Pulcinella, riconducibile ad altre figure del folklore europeo, è evidente anche negli oggetti e negli animali con cui si accompagna. La radice tematica latina del nome è senz'altro ‘pullus’, termine adatto a designare cuccioli d'animale (in inglese pets), da cui poi è derivato punchinello, pulcinello ed, infine, pulcinella, che in napoletano rimane ‘pulicinella’. Pulcinella nacque nel 1609 per opera di Silvio Fiorillo, che ne fece il protagonista comico di una farsa, Lucilla Costante, pubblicata postuma nel 1632 e resistita fino ad oggi. Le interpretazioni di Pulcinella sono state tantissime, da Petito a Massimo Ranieri, per arrivare ai giorni nostri.

Nel romanzo di Théofile Gautier del 1863 da cui il film è liberamente tratto il personaggio di Pulcinella non esiste, al suo posto c’è una maschera italiana appartenente ad altre aree geografiche lontane dalle sue, il cui nome è Scapino: Bolognese, imbroglione, acuto e dinamico. Invece “Pulcinella è molto diverso. Di origine campana, riassume in sé le antiche maschere italiche che parlavano osco e latino. E se esteriormente ha l’aspetto del buffone tonto e mangione, la sua personalità è quella del filosofo che riflette sulla vita, in lui c’è tutta l’antica esperienza dell’uomo, ora ottimista ora amara, ma espressa sempre con una scatenata vivacità”[*1].

Il film narra la storia del barone di Sigognac (Vincent Perez), che si unisce ad una compagnia di comici erranti, condivide con loro il viaggio per arrivare a Parigi alla corte del re e diventa Capitan Fracassa[*2]. Questo film è un esempio di teatro nel cinema, di stretto collegamento tra le due arti, quella antichissima e quella moderna, che, malgrado tutto, sembrano legare benissimo. In effetti, Il viaggio di Capitan Fracassa inizia con un sipario chiuso che lentamente si apre, la macchina da presa si avvicina sempre di più al palcoscenico dove dietro il sipario c’è un fondale in cui è raffigurata un’immagine che pian piano prende forma, fino a che il quadro della macchina da presa viene a coincidere con quello del fondale. Scorgiamo in campo lungo un cavallo con in groppa un uomo, che scende e si avvicina ad una fontana, qui tira fuori una serie di boccette, sembra che stia esaminando la purezza dell’acqua, infatti dopo sapremo dalle sue parole che si tratta del regio intendente alla sanità; nel frattempo, nella radura di un bosco con i carrozzoni e la sua compagnia di attori itineranti, vediamo arrancare verso la fontana, per riempire un secchio d’acqua, una figura vestita di stracci, avvolta in una coperta e con una sciarpa bianca ed un copricapo di fortuna per proteggersi dal freddo, immagine questa molto forte, che ci rimanda ad un contesto storico dove regna  povertà, desolazione, fame e malattie che non possono essere debellate: si tratta di Massimo Troisi, veste un giubbotto largo e calzoni arricciati alla caviglia, nel costume tipico di Pulcinella. E alla richiesta dell’ufficiale sanitario che, vedendolo così triste e abbattuto, gli chiede di sfogarsi e parlare con qualcuno, sarà proprio lui ad avere il compito di narrare l’intera vicenda su cui verte il film, attraverso l’ormai collaudato meccanismo del flashback. Troisi “non rievoca solo i fatti dando voce alla maschera napoletana, ma ce li fa anche vivere attraverso lo sguardo di Pulcinella, di cui offre un’intensa personificazione. Il suo Pulcinella, umano, sofferto, malinconico, è il vero punto di forza del film”[*3]. Quando le sue parole iniziano a raccontare la storia, il flashback non si inserisce nel film attraverso l’uso di una prevedibile quanto scontata dissolvenza incrociata, ma attraverso un movimento di macchina che parte inquadrando dall’alto Pulcinella e l’ufficiale sanitario in campo lungo seduti su una piccola roccia, poi la macchina da presa effettua un movimento con dolly su carrello attraversando il quadro da sinistra a destra, fino ad inquadrare una strada fangosa durante un temporale.Ci troviamo nel Seicento, nella Francia del sud-ovest sotto il regno di Luigi XIII, vediamo entrare in campo un carro trainato  da cavalli che si impantana. A bordo del carro viaggia la compagnia teatrale Melpomene e Talia diretto a Parigi.Trovano rifugio presso un vecchio maniero, dove credono alberghino dei signori benestanti che offriranno loro da bere e da mangiare, invece vengono accolti da un anziano servo, Ciccio Ingrassia, che li invita ad entrare all’interno di un castello in rovina, che si presenta molto fatiscente, in cui tira aria di miseria, povertà. Il castello è dunque abitato da un giovane ragazzo Jean-Luc Henri barone di Sigognac, interpretato da Vincent Perez. Il barone si presenta con un aspetto dimesso, vergognoso, con vestiti larghi, ricurvo su se stesso, e con un grosso copricapo sulla testa per nascondere i capelli tagliati a causa dei pidocchi. Dopo aver sistemato  per la notte il suo padroncino sdegnato per aver ospitato i teatranti in così tanta miseria, il suo fido servo scende nell’androne del castello dove i guitti stanno riposando e prega loro di portarsi dietro il suo padrone, in quanto è ancora così giovane e bello, e non è giusto che trascorra il resto dei suoi giorni in quel castello decadente lontano dal mondo che fuori da quelle mura decadenti.

La compagnia dopo alcune incertezze, accetta, anche grazie all’osservazione fatta da Pulcinella, cioè che una volta arrivati a Parigi potrebbero esibirsi al cospetto del re Luigi XIII grazie alla conoscenze del  giovane barone: “ … si, portiamolo con noi, così quando incontrerà il re , ci farà senz’altro recitare al teatro di corte ... ”. Ecco l’opportunismo puro che avanza, ma solo all’inizio, in quanto Pulcinella in fondo è anche un personaggio molto sensibile. Al momento della partenza il servo sceglie Pulcinella come prossimo servitore del barone, gli chiede di vegliare su di lui, di insegnarli la vita, ma Pulcinella è restio, non vuole prendersi la responsabilità di nessuno[*4], ma cambia subito idea quando vede i cento scudi che il fido servo gli offre in cambio.

Durante il viaggio verso Parigi Pulcinella impartisce lezioni allo sprovveduto barone su come deve andare a cavallo un nobile e come deve comportarsi un vero padrone dinanzi a un servo[*5]. Dunque guai a far confusione con i ruoli, in questo casi sarebbe proprio Pulcinella a perderci, in quanto il padrone gli serve per poter sopravvivere, è la sua garanzia per la vecchiaia, proteggendo lui salvaguarda anche se stesso. Sigognac si innamora della prima attrice Serafina-Ornella Muti, ma suscita anche l’amore di Isabella, di cui però è innamorato Matamoro che è fortemente geloso; così un giorno dopo aver subito una forte umiliazione  da Isabella si allontana troppo dalla compagnia, e si perde nella foresta immersa nella neve e dove i suoi compagni di scena lo troveranno morto assiderato. Per sopperire all’assenza di Matamoro nella rappresentazione del Don Giovanni, promesso al marchese di Bruyères-Marco Messeri, il giovane barone si propone come sostituto, nonostante gli scongiuri di Pulcinella[*6], così i teatranti si vedono costretti ad accettare e lo fanno entrare in scena, qui Sigognac comincia a dimenticare le parole del copione che aveva frettolosamente imparato, non ricorda più il nome del personaggio che interpreta, così mentre il capocomico Tiranno glielo suggerisce intimando nel frattempo al resto della compagnia alle sue spalle di non fare fracasso, il barone comprende male il suggerimento datogli presentandosi al pubblico come Capitan Fracassa; successivamente improvvisa tutte le battute divertendo non solo il pubblico ma anche i teatranti stessi, i quali comprendono che il giovane ha delle qualità attoriali.

Tra i presenti nel pubblico ad assistere allo spettacolo c’è anche il duca di Vallombrosa-Remo Girone, che invaghitosi di Isabella la segue fino in camera, dove suscita il dissenso della giovane che urlando richiama l’attenzione di Sigognac che accorso in suo aiuto si avventa contro il duca, ma viene subito fermato da Pulcinella che teme per l’incolumità del giovane, in quanto il duca è riconosciuto come prima spada di Francia, ma Sigognac sentitosi offeso si dichiara al duca la sua vera identità, e quest’ultimo va via levandosi il cappello con la mano sinistra. Solo dopo si scoprirà che quell’ anomalo gesto compiuto dal duca nel togliersi il cappello non è altro che un invito a sfidarsi ad un duello, una sorta di gergo o codice conosciuto tra i nobili.
Inotre durante la notte Zerbina confida all’amante Pulcinella che il marchese le ha proposto di restare lì con lui, a recitare tutte le sere solo per lui, nella sua casa, ma Pulcinella fa finta di non aver sentito, dirottando il discorso sulla squisitezza delle pietanze mangiate quella sera, non vuole che lo lasci, ma infine suo malgrado la convince a restare per il suo bene[*7].

Così Sigognac e il duca di Vallombrosa si sfidano a duello, ma il giovane ragazzo ha la peggio, viene ferito al fianco e perde sangue, ma imperterrito vuol continuare a sfidarsi, fino a quando non giunge questa volta in suo aiuto la giovane Isabella, che pur di vedere il suo amato barone ancora vivo decide di donarsi al duca perché gli risparmiarmi la vita. Le condizioni del barone sono gravi, lo ritroviamo quasi moribondo all’interno del carro, così il brigante Agostino-Claudio Amendola suggerisce ai guitti che ci sarebbe un medico famoso in grado di guarire da ogni cosa, ma servirebbero cento scudi, così Pulcinella decide a malincuore di tirar fuori le monete che il servo di Sigognac gli offrì, e le diede al brigante per mano di Serafina la quale col solo sguardo si raccomandò di non fare brutti scherzi.

Così torniamo da Pulcinella e dall’ufficiale sanitario, da quella volta è trascorso un anno, e del brigante col medico nessuna traccia, ma appena terminate queste parole dalla nebbia spunta una carrozza con dei cavalli, a bordo davanti accanto al cocchiere, il brigante e la brigantessa bambina, dalla carrozza scende un vecchio e saggio medico, che visita rapidamente il giovane barone e annuncia agli altri che si riprenderà entro la notte.

Il barone si risveglia con una gran passione per il teatro e comincia a scrivere un testo teatrale, una farsa, frutto dei suoi vari sogni. Isabella tornerà a trovare i suoi ex compagni teatranti ma solo per accertarsi che Sigognac goda di buona salute, lei ormai ama il duca, così come lui ora ama il teatro e la bella  Serafina. La compagnia arriva a Parigi, Pulcinella non vuole rassegnarsi ad accettare il cambiamento del giovane barone. Così li vediamo in una piazza a Parigi su un piccolo palcoscenico mentre rappresentano il copione di Sigognac che è anche la conclusione a sorpresa del loro viaggio.

Questo viaggio avventuroso raccontato da Ettore Scola, tra scenari di cartapesta ed amori appassionati, data l’ambientazione surreale medievale, i colori e i contenuti, sembra quasi assumere la parvenza di una favola, che si snoda tra sentimenti, pessimismo e amore: il film è quasi un road movie che fa del teatro la metafora del mondo in maniera picaresca e divertente. Le pagine del film sono percorse veramente da tutto: recita, metafora, avventura ed illusione. Quindi, una commedia tenera e spettacolare dove possiamo cogliere tutti i tratti più classici di uno dei più grandi protagonisti della comicità italiana, che convogliano in quelli grotteschi e paradossali di una tra le maschere più affascinanti del romanzo e del teatro europeo. La maschera di Pulcinella è fatta di grossa mimica facciale e corporale; il viso si contrae in smorfie di timidezza, incertezza e pudore ed il linguaggio è al limite del monologante. Inoltre ha una spiccata tendenza vittimistica, che si evince anche dagli sguardi ora di disillusione, ora di illusione. In questo film Pulcinella è visto davvero in tantissimi modi: come artista in scena con la sua compagnia, come araldo per le vie dei paesi dove si ferma a presentare il suo spettacolo ma soprattutto come uomo, preda dei suoi pensieri e dei suoi problemi. La sua figura sceneggia la miseria, sfiora il ruolo sociale del miserabile e di questo pare addirittura compiacersene. Il Pulcinella di Troisi si arroga il ‘diritto’ teatrale di lamentarsi e compiangersi, retaggio di secoli di teatro fatto in questo senso, senza però mai perdersi d'animo. Inoltre egli “ … ribadisce ai suoi compagni di viaggio … la sua estraneità sul set, la sua funzione esterna che tiene i fili della narrazione, corpo lontano anche qui dalla sua terra”[*8]. Pulcinella si trova in Francia e non a Napoli, l’elemento che ritorna in questo film è il concetto di ‘emigrante’: “ … Sono partito dall’Italia come emigrante ... ”, dirà al giovane barone di Sigognac in una delle più belle sequenze del film. Il personaggio di Pulcinella, tra l’altro ‘io narrante’, è uno dei più scolpiti e compiuti e l’opera rimane molto convincente, enigma in bilico tra realtà e finzione scenica. Con Il viaggio di Capitan Fracassa, il linguaggio, la gestualità e l'innato atteggiamento teatrale di Troisi trovano spazio in una adeguata e bellissima trasposizione cinematografica. Ironico, semplice, sensibile ed in bilico tra finzione e realtà: il Pulcinella di Massimo Troisi è, anche se carico di retaggi, un personaggio nuovo ed irresistibile, egli “ … nasconde, sotto il suo aspetto sempliciotto da buffone, lo scetticismo, il senso del destino e la scienza del probabile, l’ironia e la generosità proprie di Napoli. Troisi ci aggiunge l’umorismo che rivolge a se stesso quando più che maschera è uomo … [diventando marionetta per la felicità del pubblico] … vive la sua parte, con mimica rassegnata e dolorosa, con lentezza e pause che gli sono proprie, rispettando la differenza tra un Pulcinella che si muove nella vita e un Pulcinella che si esibisce in teatro, dove i suoi gesti diventano invece legnosi, artefatti, a scatti come quelli di un burattino … ”[*9].

Troisi è in grado di incarnare ogni tipo di personaggio, che è come se fosse sempre lo stesso, e riesce bene ad inserirlo nel ‘600 così come ai giorni nostri. Nel film il volto-maschera di Troisi è in bilico tra il comico più nuovo ed il classico, diventando un personaggio ben riuscito. Il viaggio di Capitan Fracassa è il secondo film in costume interpretato da Troisi dopo l’esperienza di Non ci resta che piangere in cui si occupò anche della regia, e inoltre l’ambientazione generale dei due film è molto comune, salvo, forse, una maggiore leggerezza e tranquillità nel film in coppia con l’amico-attore Roberto Benigni.

Dal libro di Théophile Gautier, Scola, Scarpelli e Tovoli ricostruiscono il seicento a Cinecittà con colori ed ombre da ‘tableaux vivantes’, puntando su una atmosfera favolistica ed una cornice d’intorno molto vivida. Per quanto riguarda l’uso della prospettiva, l’immagine del film crea una bella illusione di profondità, probabilmente si è ricorso a tecniche extra cinematografiche ed a procedimenti ottici, sfruttando anche le regole base del disegno , cioè la costruzione del quadro a partire da linee o superfici convergenti, aprendo zone luminose sullo sfondo di scene immerse nel buio. C’è ricerca di combinazione e di contrasti tra colori e toni caldi e freddi, che rispettivamente suggeriscono prossimità e distanza: tutto ciò è presente anche nella pittura. C’è anche una buona profondità di campo, che mette a fuoco molto bene tutti i piani e gli oggetti ripresi nel quadro. Il quadro per tutta la durata del film è quasi sempre immerso nella nebbia. I codici sonori del film sembrano quasi extra diegetici, ma enfatizzano molto la narrazione: l’ambientazione, cupa e medievaleggiante è rafforzata dagli echi lontani degli ululati dei lupi e dal gracchiare delle cornacchie.

Il film è stato interamente ricostruito nello studio 5 di Cinecittà, il più grande d’Europa, dove  per gli esterni sono stati eretti in legno, resina e materiali plastici alberi della foresta francese del Seicento, alti dodici metri con tronchi di quattro metri di diametro. Per gli interni negli studi 1,6 e 9. Quindi questo film può essere definito un kolossal a cui hanno partecipato centoquindici persone, tra tecnici e maestranze, ma rimarrebbe soltanto una pura e suggestiva messinscena d’epoca se non fosse per il personaggio di Troisi che porta vitalità e freschezza. 

[*3] M. Hochkofler, op. cit., pp. 197-198.

[*4] Cfr., M. Hochkofler, op. cit., p. 198.

[*5] Cfr., M. Hochkofler, op. cit., p. 199.

[*6] Cfr., M. Hochkofler, op. cit., p . 200.

[*7] Cfr., M. Hochkofler, op. cit., pp. 201-202.

[*8] G. Gariazzo, Troisi nei film degli altri, in F. Chiacchiari, D. Salvi,  (a cura di), Massimo Troisi: il comico dei sentimenti, Stefano Sorbini Editore, 1996, p. 103.

[*9] M. Hochkofler, op. cit., p. 204.

Regia: Ettore Scola
Soggetto: Tratto dal romanzo Le Capitaine Fracasse di Téophile Gautier, elaborato da Vincenzo Cerami, Fulvio Ottaviano, Silvia Scola
Sceneggiatura: Ettore Scola e Furio Scarpelli
Direttore della fotografia: Luciano Tovoli (AIC)
Aiuto regista: F. Angeli
Scenografia: Paolo Biagetti e Luciano Ricceri
Musiche: Armando Trovaioli
Costumi: Odette Nicoletti
Montaggio: Francesco Malvestito, Raimondo Crociani
Interpreti: Ornella Muti (Serafina), Massimo Troisi (Pulcinella), Emanuelle Beart (Isabelle), Jean François Perrier (Matamoro), Tosca D’Aquino (Zerbina), Massimo Wertmüller (Leandro), Vincet Perez (barone di Sigognac), Toni Ucci (Tiranno), Lauretta Masiero (madama Leonarda), e con Ciccio Ingrassia (Pietro), Claudio Amendola (Agostino), Remo Girone (duca di Vallombrosa), Marco Messeri (marchese di Brujeres)
Direttori di produzione: Franco Cremonini e Carmine Parmigiani
Produzione: Franco Committeri-Mass Film-Luciano Ricceri-Studio EL per Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica (Roma) - Gaumont Production (Parigi)
Distribuzione: Penta Film. Durata: 132 minuti

Italia, 1990