La storia (liberamente tratta dal romanzo La donna e il burattino, 1898, di Pierre Louys) è piuttosto semplice e già sentita molte volte, anche agli angoli delle strade. Un ricco vedovo parigino si invaghisce della nuova cameriera Conception, detta Conchita, (vedasi Le journal d’une femme de chambre) e da lì comincia un rincorrersi fisico ed erotico (lei non si concederà mai del tutto), con certi tratti di perversione e una lettura spietata della incompresa sessualità femminile (vedasi Belle de jour) e della condizione di ostaggio cui gli uomini ultracinquantenni tendono naturalmente a porsi difronte a una perla dai lunghi capelli lisci di diciotto anni. Lei sfugge e lo richiama, lui la ritrova, la segue fino a Sevilla.  Sono confessioni di un impotente realizzato, ben misogino, che però è incapace di mantenere il distacco cinico per troppo tempo, e infine cede ad un lieto finale. Lieto e zuccheroso, quanto improbabile, loro due che passeggiano per Parigi, sottobraccio innamorati e divertiti. Ma non è quello il vero finale. Il film si chiude con una scena simbolica e un’ennesima esplosione che rende tutto in fiamme e fumo.

Gli spiriti del film

Leggerezza e angoscia, passaggi alterni proprio come li deve subire il cuore di un uomo che è in fondo del tutto inadeguato alla bellezza e alla gioventù, che ha perso da sette anni una bella moglie di cui era innamorato e che proprio non se la sente di sostituirla davvero. E non possiede neppure i modi di un danaroso seduttore, niente, niente che possa piacere davvero; che non sa godersela, per così dire. Così vede Bunuel il protagonista: impacciato, ricco al punto da ritenere normale che si possa comprare una ragazza pagando la madre, annoiato piuttosto fino a ritrovarsi a giocare col cameriere personale al “fammi girare tre volte su me stesso, io chiudo gli occhi e indico un punto sulla mappa. Andremo lì, partiamo domani” – Giro attorno alla noia in ottanta anni.

Il simbolismo divertito (il sacco di escrementi che attraversa l’intero film e che dovrebbe descrivere la donna stessa secondo le parole rivelate di un amico dello scialbo cameriere, il maialino in braccio alle zingare chiromanti, la mosca che cade nel bicchiere di grappa, il topo visibilmente finto che finisce nella trappola) e assurdamente didascalico ne fanno ovviamente un film squisito e comico. Il tratto è proprio quello: viene da ridere a guardare il film. Ma non si può certo aprire la bocca per ridere dinanzi alla bellezza perfetta della Bouquet che è un oggetto di desiderio straordinario e autentico, poi reificato nella bruttina –almeno per differenza- ballerina di flamenco, una figura alternata secondo una tecnica psicologica non subito intelligibile. Saranno due o una?, per esempio.

Si comprende l’approccio ironico con cui Bunuel vorrebbe da buon surrealista mascherare il dramma (e io credo perché non ritenga in fondo sia cosa seria portare avanti drammaticamente una vicenda che possiede tutti i tratti del ridicolo) quasi sin da subito, e non si fa fatica ad approvarlo. Non è tanto il secchio che la divina Carole già abbondantemente pestata dal brutto e vecchio uomo di mezza età che ha sempre saputo di esserle inadeguata, non è quell’acqua che le rovescia addosso che ci fa ridere. E non è neppure il nano con barba e calvizie incipiente che insegna psicologia privatamente (“Non alla Sorbona Madame, no: diciamo così, privatamente”), no: queste non sono le vere trovate. Quello che fa ridere davvero è il tono con cui il ricco protagonista si appresta a raccontarci, nel chiuso del vagone, la sua mirabolante storia d’amore e nessun sesso. Un tono che pare debitamente corrotto da quello di Turn of the screw o da certi racconti inglesi del diciannovesimo secolo (“.. ma voi vi sarete a questo punto chiedendo…”): ecco, questo fa molto ridere. E fa ridere che un omone chieda consenso ad estranei, per quanto rispettabili; consenso perfino quando racconta di averla picchiata selvaggiamente, nella casa di Siviglia. A dire il vero fa ridere l’uomo, il protagonista. E il senso di tristezza che si insinua a un certo punto del film è enorme, nonostante si continui a ridere di lui. Ci si vede un destino, una debolezza comune.

Ci sono diversi elementi che fanno pensare all’infantile più che all’onirico, alla greguerìa (termine coniato da Ramon Gomez della Serna per esprimere un approccio metaforico e umoristico insieme). Il regista reagisce al clima politico difficilissimo (siamo nel 1977) incastonando diversi episodi di attentati nel corso di tutto il film. Si avverte la tensione sociale negli esatti termini in cui la percepirebbe un finanziere parigino: un semplice fastidio, o imprevisto. Gli aerei vengono dirottati e allora lui prende il treno -pazienza, “Non vorrei che uno prenda il volo per Bruxelles, e per colpa di qualche bravo giovane si ritrovi nel deserto”- esplode un’auto sotto casa e lui aspetta il giorno dopo per leggerne i particolari sul quotidiano. Ma sopra tutto è il gruppo terroristico che si definisce Gruppo Rivoluzionario Anarchico del Bambin Gesù (un buon conato del famoso ateismo del cineasta). In questo Bunuel rende perfettamente un certo approccio, e mostrandoci i diversi episodi senza inoltrarsi nell’opinione è in grado di regalarci tutto il freddo capriccioso che emana dal suo protagonista, pure senza scadere mai nella critica classista.

Altro tratto curioso del film è il personaggio della madre di Conchita, vedova di un importante militare spagnolo, educata ai modi upper-class e vacua, terribilmente vacua. (Di lei dice la figlia: “Mia madre non conta niente. Se mi vedesse battere per strada direbbe: ma com’è carina mia figlia”). E che va in chiesa tutti i santi giorni pur di non lavorare, ostentando una dignità (materiale) che la avvicina a madame decadute da tempo. Questo, insieme a particolari divertentissimi sparsi nel film (il nostro eroe che si fa spalmare il pane tostato di burro dal maggiordomo; quest’ultimo che viaggia nello stesso treno del signore, ma qualche carrozza dietro, in seconda classe, come è ovvio che sia) insinuano con naturalezza straordinaria una robusta critica sociale, non feroce, ironica appunto che è tipica di chi sa come vanno le cose nel mondo.

C’è un filo conduttore particolare, da buoni erotomani, ed è l’imene di Conchita. Reso inespugnabile da una coulotte tutta lacci di cuoio cha pare una cintura di castità solo più gradevole, l’elemento viene ripreso nella scena finale quando i due, passeggiando, si imbattono nella vetrina di una ricamatrice che è intenta appunto a ricucire un velo macchiato di sangue. C’è chi c’ha visto una rilettura ben blasfema della figura della Madonna, ed è tipico d’altronde di Bunuel attingere alla Sagrada Familia in forme più o meno velate. Certo è che non si capisce mai se Conchita è veramente vergine e fedele (il giovane con cui dice di aver avuto rapporti in realtà pare “che non gli piacciono neppure le donne, mi devi credere!”), così come a tratti confessa tra le lacrime e poi subito smentisce con paradossali messinscena.

Una menzione particolarissima merita Carole Bouquet che giovanissima mostra le grazie di un’autentica dea. C’è solo da desiderarla anche noi; fredda e bravissima, le bastano gli occhi e star ferma sotto le luci e la cinepresa per fare un figurone. Non ha poi da recitare: i suoi seni, i suoi capelli, il suo sguardo per natura algido e inconquistabile dicono già tutto. Comunque quello che dice lo dice bene, e si muove in maniera deliziosa. Adoro vederla quando rifà il letto, nello sfondo del monolocale poverissimo che abitano lei e la madre. Si, mi sono innamorato vedendola.

I dialoghi sono perfetti, credibilissimi, e dai molti registri. Vari e divertenti.
La fotografia del film è straordinaria, con progressioni vive e convincenti.
Un buon film, l’ultimo di Bunuel, godibilissimo e da proporre per una nuova educazione sentimentale.

Nota biografica

Luis Bunuel nasce in Aragona (Spagna) nel 1900 e muore a Città del Messico nel 1983. Primo di sette fratelli, viene affidato a un collegio di gesuiti, dove viene educato all’insegna del rigido cattolicesimo. Nel ’24 si laurea in lettere e filosofia  A Madrid; qui conosce a Garcia Lorca, per il quale lavora come assistente teatrale, e Salvador Dalì. Bunuel segue nel 1925 Dalì a Parigi, dove trova impiego come aiuto-regista presso Epstein. Qui entra in contatto con l’ambiente dei surrealisti. Nel ’38 si trasferisce a Hollywood e poi a New York, dove lavora al MoMA, per appreodare infine in Messico. Il successo gli viene riconosciuto solo a partire dal 1961 quando il film Viridiana, girato nella Spagna di Franco, viene premiato al festival di Cannes.

Le ragioni della sua poetica

Bunuel è il frutto del confronto tra la tradizione artistica spagnola, da Cervantes a Goya, e l’avanguardia culturale che nei primi decenni del secolo scorso nasceva e si sviluppava a Parigi: questo per dirla molto brevemente. Il surrealismo spesso è espediente di riscatto di certi retaggi, e tecnica sistematica per imbellettare il cinismo; non si fa scrupoli ad attingere a topos psicanalitici, paradossali per quanto evidenti. Mi riferisco soprattutto alla maniera di trattare i cliché culturali e in modo particolare religiosi, oltre che sociali e volti ai sistemi economici; ogni personaggio presenta una sua propria perversione, è un personaggio da commedia buffa, intriso di tristezza si, ma mai preso troppo sul serio. Lo strumento comico è affilatissimo e diviene ben presto satira.

Approfondimenti sul web: http://www.luisbunuel.org/

Libro: Luis Bunuel, Il Cinema Strumento di Poesia, Scritti Letterari e Cinematografici, Marsilio, Venezia, 1996