Pasolini Pier Paolo
Il Decameron
Gio, 27/07/2006 - 18:46 — LéonAutore:
Pasolini Pier Paolo
Dopo Medea, e alla ricerca di un nuovo filone narrativo che gli consentisse una mutazione del linguaggio ferocemente anti-borghese fino ad allora centrale nella sua cinematografia, Pasolini costruisce questa prima opera facente parte della così detta Trilogia della vita: Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle mille e una notte. Dal Decameron di Boccaccio trae queste sette novelle figlie di un’inaspettata vena ilare e gaudente. Nell’idea del regista, un punto di rottura con le pellicole precedenti. Le ambienta nel napoletano, facendo uso esclusivo di quel dialetto che aveva contraddistinto le “opere romane” (Accattone, Mamma Roma e anche Uccellacci e uccellini), ma che nel film in questione rappresenta la purezza e la radicalità di una lingua che, nel tempo e nella storia, è rimasta, a suo parere, uguale a se stessa. È questo è un bene per Pasolini: il linguaggio è ciò che riconduce l’uomo al suo primordiale istinto vitale. Il più gioioso e il più spontaneo, per certi versi il meno contaminato e cervellotico: il sesso.
Le storie in questione nascono dall’assunto che il sesso – come l’amore per l’arte (intesa come atto creativo puro), del resto - è natura originaria per tutti, nessuno escluso. Allora si vedrà come l’arrivo di un giovane in un convento di suore sarà fonte di ricerca di vita nuova e sconosciuta per le stesse. Ma urgente e irrinunciabile. Il sesso, appunto. Una per volta si concede al giovane, senza rimpianto alcuno; anzi, nella gioia di vivere più manifesta. Una pellicola che rincorre la falsariga appena accennata non mancò, come spesso era successo a Pasolini, di portarlo nuovamente alla ribalta delle cronache italiche come emblema di una mostruosa amoralità. Consueta fu anche una critica all’opera del tutto trasversale: da sinistra rimproverandogli totale disimpegno politico - si era all’ingresso dei Settanta -, dalle oligarchie borghesi per le tematiche aberranti e irrispettose di un presunto ordine morale. Inutile soffermarci ancora sull’analisi di questi futili motivi di abiura - da me già provati ad analizzare in Accattone, suo primo lungometraggio -, bene è invece focalizzare un punto chiave dell’ultima fase artistica del poeta friulano: Il Decameron e i due lavori successivi – precedenti la cupa e indecifrabile ultima opera di Pasolini (Salò o le 120 giornate di Sodoma) - costituiscono veramente una trilogia della vita?
LE ULTIME OPERE CINEMATOGRAFICHE DEL POETA: TRILOGIA DELLA VITA O TETRALOGIA DELLA MORTE?
Il dubbio è legittimo, soprattutto leggendo tra le pieghe del trittico di opere che preludono a Salò. Nonostante il contesto ispirato dalla letteratura sia evocativo di luoghi e tempi più o meno identificabili, di culture e tradizioni conosciute e affascinanti, ciò che regna sovrano nei tre film è la sensazione di vivere un’ astoricità volutamente sospesa e inafferrabile. Quasi che il regista volesse in conclusione proteggere la sua umanità al margine dal giudizio della storia, dell’uomo e delle sue leggi: decade il concetto classista, l’ortodossia marxista è del tutto fuggita via, non è più un possibile fardello sull’opera. Sembrano liberi da sovrastrutture i suoi messaggeri d’amore, finalmente lontani dalla caducità del loro esistere e dalla sottomissione ad un qualsivoglia potere, borghese o meno. Sembra, come ripeto, che il poeta possa finalmente sentirsi libero come lo sono i suoi rinnovati emissari di celluloide. Sembra, sembra soltanto, o forse lo stesso Pasolini si era illuso che così fosse. Se ancora nel Decameron l’orizzonte su cui muovono i personaggi può apparire libero e incontaminato, già ne I racconti di Canterbury non è più così. Il contrasto amore-morte risulta più evidente di come si era manifestato - di sfuggita - nel film precedente (i tre fratelli che uccidono l’amante povero della sorella). Ne Il fiore delle Mille e una notte vi è una rappresentazione del sesso ancor più pura e libera che rifugge i giochi morbosi inseguendo la naturalezza degli sguardi amorosi. Un sesso limpido, quasi sognato, possibile emblema d’una pace interiore raggiunta dal poeta. Traducendo le tre opere in una frase: il sesso come vita e come forma di risveglio - e di riscatto. Ma poi c’è Salò, per molti inizio di una possibile trilogia della morte, da me – e non solo, naturalmente - invece percepita come chiusura dolente, astiosa e inaspettatamente cervellotica del Pasolini e della sua opera. Il sesso, infatti, diventa simbolo di morte e mercificazione dei corpi. È come se lo spettro dell’ortodossia precedentemente abbandonato rifluisca in lui e nel modo peggiore. Probabilmente - e qui gli esegeti del Pasolini pensiero disputeranno all’infinito – le quattro opere sono assai più legate di quanto si possa pensare. Per questo mi sono sentito di tirare in ballo la meno gettonata teoria di una possibile Tetralogia della morte. Il poeta sembra aver quasi voluto richiamare a sé le energie più sublimi e incontaminate - dall’ideologia e dalle comunque inevitabili concessioni all’incoerenza, diviso tra messaggio etico-artistico e difficoltà di esser in linea di vita con lo stesso -, prima di intonare una sorta di de profundis che meritava una più degna rappresentazione. Non è detto che il poeta friulano non l’avesse per noi in serbo - voglio sempre sperare che Salò sia stato il frutto di un momento di estremo disagio, creativo ed esistenziale -, purtroppo la morte ce lo ha strappato anzitempo.
NOTE CONCLUSIVE
Pasolini fa, pertanto, un film vitale, sottratto all’ideologia e ricco di visività ed espressività. I richiami simbolici sono sempre presenti, su tutti il volto di Silvana Mangano (apparizione fuggevole) incarnante la Madonna. Riunitosi agli inseparabili Franco Citti e Ninetto Davoli, ritaglia un ruolo anche per se stesso (ma era destinato al poeta Sandro Penna che all’ultimo rifiutò): un allievo di Giotto che deve affrescare le pareti della Chiesa di Santa Chiara. Completata l’opera, l’allievo pronuncia le parole che chiudono la pellicola: “Perchè realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto?” Il poeta, in fondo, vede già in sé la compiutezza della sua ispirazione (opera). Potrebbe sempre fuoriuscire diversa da come è stata pensata o sognata.
Il Decameron incassò in Italia più di quattro miliardi, cifra impensabile per un film di Pasolini. Fu pertanto in vetta alle classifiche, ma è logico immaginare che i motivi di tale exploit – visto il passaparola sulle scene erotiche – siano stati tutt’altro che artistici.
Orso d’Argento al Festival di Berlino.
Regia: Pier Paolo Pasolini. Tratto dal libro di Giovanni Boccaccio. Sceneggiatura: Pier Paolo Pasolini. Direttore della fotografia: Tonino Delli Colli. Scenografia: Dante Ferretti. Costumi: Danilo Donati. Montaggio: Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi. Interpreti principali: Franco Citti, Ninetto Davoli, Vincenzo Amato, Angela Luce, Pier Paolo Pasolini, Guido Alberti, Gianni Rizzo, Elisabetta Genovese, Giuseppe Zigaina, Silvana Mangano. Musica originale: Ennio Morricone. Origine: Italia, 1971. Durata: 116 minuti.
PASOLINI in LANKELOT:
Léon, Ottobre 2005.
ISBN/EAN:
8031179707485
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Commenti
Un film stupendo, che ho riamato da poco. Prima ero addirittura convinto che la recitazione dei personaggi stonasse col testo. Mai affermazione fu più sciocca. Gli occhi degli attori, i loro sorrisi contagiosi, quegli accenti, i costumi, la (quasi) fedeltà del testo - che ho letto poi. Vabbè, basta. Mi ha folgorato, non aggiungo altro.
Si, è sorprendente la rilettura che Pasolini fa di Boccaccio. é un'opera che ha la sua forza nelle suggestioni visive che regala. é senza dubbio il film più gioioso di Pasolini.
"Secondo me Gesù Cristo era un tipo come Davoli".
Daniele Benati, "Opere Complete di Learco Pignagnoli", Opera n. 21.
Aliberti Editore, Reggio Emilia, 2006.
Bisognerebbe rivedere un po' anche il Pasolini critico...