Quando Chaplin arrivò alla Keystone non sapeva praticamente nulla di come si realizzasse un film, di quali fossero i metodi di lavoro, le tecniche di montaggio e i ritmi da dare in scena. I primi periodi non furono certamente facili, considerando che Chaplin veniva dal teatro dove nulla veniva improvvisato mentre ora, con la comicità sennettiana, che si basava essenzialmente sul ritmo, sulla creazione estemporanea, sullo slapstick, il giovane attore doveva confrontarsi con un modo di produzione totalmente diverso.

Si lavorava su un canovaccio piuttosto esile su cui gli attori dovevano improvvisare gag a ripetizione sino ad arrivare all’inseguimento finale.
Uno spettatore oggi si troverebbe frastornato davanti a questa sarabanda dove sembra che le cose accadano senza una vera spinta motivazionale all’interno di un universo accelerato che non permette mai di riprendere fiato e cogliere particolari di riflessione all’interno di una trovata comica.

In realtà "se ci prendiamo il disturbo di guardare questi film con maggiore attenzione e magari più di una volta, cercando di adeguarci al loro ritmo ne ricaviamo molto di più, e quei gesti apparentemente insensati rivelano la loro appartenenza a un preciso, calibratissimo sistema mimico, non dissimile da quello del balletto classico, in certi momenti altrettanto rigoroso". (DAVID ROBINSON)
La comicità del personaggio del vagabondo, benché si conformasse ancora allo stile keystoniano, palesava la possibilità di uno spirito diverso, che rallentava i ritmi forsennati di quel tipo di commedia in favore di una più attenta analisi delle reazioni del personaggio: lo spettatore tende a focalizzarsi sul vagabondo vero e proprio fulcro catalizzatore dell’immagine.

Da una parte alla Keystone, si può parlare di esposizione; dall’altra di vera e propria espressione. E mentre lo stile espositivo aderisce strettamente ai codici della pantomima Keystone, lo stile espressivo viene captato all’istante e universalmente: di qui l’immediata e vastissima popolarità di Chaplin". (DAVID ROBINSON)

Dopo i primi lavori, infatti, il pubblico non vuole più andare in sala per vedere una comica sennettiana, ma vuole vedere le peripezie dell’omino con i baffi: il suo rapporto con il pubblico si fa subito straordinario e ben presto Chaplin pretenderà di avere il controllo sulla direzione e sul suo lavoro.
Ma perché Chaplin fa ridere?
"è comica qualunque disposizione di atti e d’avvenimenti, inseriti gli uni negli altri, che ci dia l’illusione della vita e la sensazione netta di un ordine meccanico".
Bergson sta affermando che è comico ciò che rappresenta l’uomo come un fantoccio, una marionetta che crei e insieme smentisca una forma di verosimiglianza con l’uomo.

 "Due volti simili, ciascuno dei quali preso isolatamente non fa ridere, presi insieme fanno ridere per la loro rassomiglianza”. Il che vuol dire che la vita veramente vivente non dovrebbe mai ripetersi. Dove è ripetizione, somiglianza completa, dobbiamo supporre un meccanismo funzionante dietro l’essere vivente. Analizzate la vostra impressione innanzi a due volti che si somigliano troppo: voi vedrete che penserete a due esemplari ottenuti con lo stesso modello o a due impressioni dello stesso suggello, a due riproduzioni della stessa negativa, infine a un procedimento di fabbricazione industriale. Questo apparire nella vita del senso del meccanismo è la vera causa del riso. Ed il riso sarà molto più forte se non si presentano solamente due personaggi, come nell’esempio di Pascal, ma molti, il più gran numero possibile, tutti somiglianti fra loro, e che vadano, vengano, danzino, si dimenino insieme e che prendano nello stesso tempo il medesimo atteggiamento, gesticolino nella stessa maniera. In tal caso, noi pensiamo distintamente alle marionette. Fili invisibili uniscono le braccia alle braccia, le gambe alle gambe, ciascun muscolo di’una fisionomia al muscolo analogo d’un’altra: l’inflessibilità fa sì che la pastosità delle forme si solidifichi da sé in nostra presenza, e che ogni cosa si meccanizzi".

Bergson afferma che l’uomo non è solo un animale che sa ridere, ma anche un animale che fa ridere e sottolinea che non c’è nulla di comico al di fuori di ciò che è propriamente umano; tuttavia qualcuno potrebbe affermare che noi ridiamo anche di un cane buffo o di un gatto con gli occhiali, ma anche in quel caso i due animali ci provocano un sorriso in quanto rassomigliano all’uomo, e quindi, implicitamente, ridendo di un cane ritto sulle due zampe ridiamo della nostra stessa postura e di come il cane riesca a proporne una pantomima.

  I suoi vestiti dalla giacca troppo stretta, i pantaloni troppo larghi e le scarpe sfondate lo collocano socialmente come un disadattato, ma qui sopraggiunge l’elemento contraddittorio del bastoncino che dà risalto alla sua natura vanitosa.
A questo si deve aggiungere quello di cui parla Bergson a proposito della marionetta: i movimenti del vagabondo sono completamente meccanici: la scrollata di spalle, il gioco veloce dei baffetti, il modo di trascinare le gambe, il calcetto all’indietro, sono tutti tic che hanno una risposta nella risata del pubblico, che scaturisce dal vedere in Charlot un’immagine di sé deformata e caricaturale.
Bergson afferma che noi tutti rideremmo certamente di un uomo che corre inciampa e cade; che probabilmente non rideremmo se a quell’uomo fosse venuto in mente di sedersi per terra: fa ridere che il suo gesto è del tutto involontario.
Noi ridiamo di una persona che cade in un pozzo, ma la nostra risata sarebbe molto più gustosa se quella caduta fosse dovuta al fatto che l’uomo è stato ingannato dalla visione di una stella riflessa nello specchio d’acqua e si fosse precipitato a catturarla.
 Ridiamo maggiormente perché ridiamo ad un primo livello della goffaggine e ad un secondo livello della stupidità romantica che spinge un Don Chisciotte a precipitare in un pozzo. "In generale, un personaggio comico è tale nell’esatta misura in cui egli ignora di essere comico". (BERGSON)
Charlot non sa di essere comico, probabilmente se potesse rendersene conto aggiusterebbe il tiro, risulterebbe meno divertente, così come in effetti è dimostrato nel Circo, dove la sua inconsapevole genialità è dovuta alla sua goffaggine nel tentare di far bene una qualunque mansione, ma una volta venuto a conoscenza di questa sua capacità non riuscirà più ad ottenere eguale successo col pubblico poiché si sforzerà di far bene il ruolo del clown.
Bergson si chiede che cosa sia una fisionomia comica e si risponde in questo modo:

"Che cosa distingue il comico dal brutto? Così impostata la questione non si può risolverla che arbitrariamente: per quanto semplice appaia, è già troppo sottile. Bisognerebbe cominciare dal definire il brutto, e poi cercare ciò che il comico vi aggiunge: ora la bruttezza non è molto più facile ad analizzarsi della bellezza. Tentiamo, invece, un artificio che ci servirà spesso: condensiamo il problema, per così dire, ingrandendo l’effetto fino a renderne visibile la causa. Aggraviamo dunque il brutto, spingiamolo fino alla difformità, e vediamo come si passerà dal difforme al ridicolo.
È inconfutabile che certe difformità hanno sulle altre il triste privilegio di far ridere. È così che si potrà ridere dei gobbi, per esempio. Voglia, intanto, il lettore passare in rivista le diverse difformità, poi dividerle in due gruppi, e porre in uno quelle che la natura ha volte verso il ridicolo, nell’altro quelle che se ne allontanano in modo assoluto. Io credo che egli riuscirà senza sforzo a ricavare la legge seguente: Può diventare comica ogni difformità che una persona ben conformata arrivi a contraffare. […] Un tic perpetuo, una smorfia fissa, ecco quello che vi vedremo. Si dirà che qualunque espressione abituale del viso, sia essa graziosa e bella, ci dà la stessa impressione d’una piega contratta per sempre? A questo punto si deve fare una importante distinzione: quando parliamo di una bellezza o di una laidezza espressive, quando diciamo che una fisionomia è espressiva, siamo forse di fronte a una espressione stabile, ma che immaginiamo mobile. Essa conserva nella sua fissità una indecisione in cui si disegnano confusamente tutte le gradazioni possibili dello stato d’animo che esprime. […] Ma una espressione comica del viso è quella che non ci promette nulla di più di quello che ci dà. È una smorfia unica e definitiva. Si direbbe che tutta la vita morale della persona vi si sia cristallizzata. Per questo, un viso è tanto più comico quanto meglio ci suggerisce l’idea di qualche azione semplice, meccanica, in cui la personalità sia sempre assorbita. Vi sono volti che sembrano occupati a piangere sempre, altri a ridere o a fischiare, altri a soffiare eternamente in una trombetta immaginaria: questi sono i visi più comici fra tutti. Anche qui si verifica la legge secondo la quale l’effetto è tanto più comico quanto più naturalmente ne spieghiamo la causa. Automatismo, rigidità, piega contratta e conservata, ecco i dati per cui una fisionomia ci fa ridere. Ma questo effetto guadagna d’intensità quando possiamo riattaccare questi caratteri a una causa importante, ad una certa distrazione fondamentale della persona, come se l’anima si fosse lasciata affascinare, ipnotizzare dalla materialità di una azione non scissa.
Si comprenderà allora il comico della caricatura. Per quanto regolare sia una fisionomia, per quanto armoniosi si possono supporre i lineamenti, per quanto agili i movimenti, l’equilibrio mai ne risulterà perfetto. Vi si scorgerà sempre il segno di una piega che comincia, l’abbozzo di una possibile smorfia, infine una deformazione preferita in cui si deforma piuttosto la natura. L’arte del caricaturista sta nel cogliere questo movimento talvolta impercettibile e di renderlo visibile a tutti ingrandendolo. […] Perché l’esagerazione sia comica, bisogna che non appaia come fine, ma come un semplice mezzo di cui il disegnatore si serve per rendere visibili a noi le contorsioni che egli vede in natura". (BERGSON)

Chaplin non nasce con un viso tipicamente buffo, ma con una qualità espressiva che gli permette di assumere diverse pose che con la comicità avevano a che fare.
 Occorreva assolutamente che si sviluppassero quei baffetti, capaci di renderlo meno giovane di quanto in realtà fosse, ma che non occupassero più spazio di quanto ne sarebbe servito. Finalmente con quell’appendice scura trapezoidale poteva giostrare il suo viso come meglio desiderava.
Bergson ha qui sopra accennato che ridiamo di chi cerca di contraffare il proprio aspetto; prendiamo questa affermazione e sostituiamo ad «aspetto» la parola «condizione».
Charlot dai baffi, ai vestiti, alla bombetta, alle scarpe è l’apoteosi dell’ilarità.
La prima cosa che pensiamo vedendolo è che non è assolutamente un uomo ricco. E noi ridiamo non di come è vestito, ma ridiamo di lui, della sua vana illusione di apparire come non è.
L’evidenza lo irride ma la sua fierezza, il suo comportamento, la sua dignità nel raccogliere un mozzicone di sigaro da terra, il suo insistito narcisismo, sono elementi fondanti della sua involontaria comicità.  E Chaplin è il caricaturista delle stramberie umane, dal volto alla meccanica dei movimenti, suo miglior disegno è quello del vagabondo: quella camminata è ispirata a personaggi reali della sua infanzia con problemi di calli o gotta o ubriachi, ma il suo occhio attento ne ha colto l’irresistibilità comica, la sua mimica è inevitabilmente la lente di ingrandimento di quelle piccole stramberie umane.
Nell’imitazione o meglio nella caricatura è fatale diventare un meccanismo, una marionetta che esegue con sincronia e automatismo il gesto o il tic degno di nota: noi ne rideremo nel vederlo ripetersi più e più volte.
Charlot fa ridere anche per la sua incapacità di ricoprire un qualunque ruolo nella società senza prima aver combinato qualche guaio nei suoi, neanche troppo convinti tentativi, di integrazione.

 La sua indifferenza nei confronti delle istituzioni si estende anche alla sfera religiosa; ma Bazin fa giustamente notare che non si tratta di  semplice anticlericalismo da parte di Charlot, ma bensì di qualcosa che probabilmente risulta molto più incisivo: "un aclericalismo radicale".
In parole povere a Charlot non importa proprio un bel niente della Chiesa come istituzione: nel Pellegrino si trova nei panni di un pastore e non fa altro che calarsi nella parte facendo la pantomima di un sermone come se fosse in un teatro (l’unico ad apprezzare il sermone sarà un bambino) e imita l’aggrottarsi delle sopracciglia del questuante quando osserva con sguardo inquisitorio chi ha elargito poco denaro.  Charlot è dunque divertente poiché ci riconosciamo in lui; o meglio riconosciamo la deformazione che lui fa dell’uomo nel tentativo di integrarsi nella società.
Ci diverte la sua mancanza di morale, perché ci ricorda l’irriverenza di un bambino che si rivolge alle persone apostrofandole con la professione che esse svolgono, «signora guardia», «signor spazzino», «signor lattaio», e non si accorge di poter apparire offensivo e insolente.