Volti che si spaccano e si stempiano dal dolore. Un dolore poco visibile, interno, che si risolve lentamente in una guerra e in una tregua di sentimenti, odio e amore. Volti sfiniti che reclamano affetto e nuove cose: una dimensione che la dimensione borghese impedisce e sfinisce. Volti che si staccano dalla loro realtà psico-sociale per significare nuove cose e farsi peso di tutta una generazione di vinti e di sconfitti, ormai all’ultima spiaggia, il loro ultimo crocevia: quello dove se passi, hai vinto, e se non passi, hai finito. Volti di una generazione che ha capito troppo tardi che quello che conta è fatto anche di nostalgia: quando ancora non si aveva quel fascino discreto della borghesia. Volti che declamano il nulla e il rumore per poi accorgersi che i silenzi sono più eloquenti delle parole. Volti che cercano gli altri e se stessi sotto una nuova luce che possa redimerli dagli errori e dai rimpianti. Volti che dicono addio a se stessi perché non sanno ancora cosa è l’amore.
Maria e Richard sono al capolinea del loro matrimonio. Stanchi e dissoluti da una routine che non accenna a cambiamenti, si rifugiano nell’adulterio senza convinzione. Lui si lascerà ipnotizzare dalle grazie di una prostituta d’alto bordo, lei da un giovane ventitreenne che passa le serate a sedurre donne più grandi nei night di Los Angeles. Nessuno dei due troverà quello che cerca: Maria, il mattino dopo aver fatto l’amore con Chet, tenterà invano il suicidio, Richard lascerà Jeannie per tornare dalla moglie.
Girato macchina a mano nel 1964 in 16mm, fu montato in tre anni e vide la luce solo nel 1968. L’odissea di questo film ci narra di una prima versione di quattro ore, tuttora introvabile, e di un tour de force produttivo che obbligò gli attori e i tecnici a lavorare praticamente gratis.
Con pochi soldi John Cassavetes compie comunque il miracolo: la macchina a mano e i teleobiettivi sparati senza pudore sulle facce dei protagonisti conferiscono all’opera un’autorialità senza compromessi, un linguaggio puro e indipendente che trae vita dall’underground americano per innalzarsi alle vette più alte del cinema inteso in senso lato.
La sperimentazione – l’illuminazione sporca e sovraesposta, la quasi totale assenza di musica extradiegetica, il montaggio frenetico e schizofrenico, la recitazione ai limiti dell’improvvisazione – si risolve in un linguaggio nuovo e indipendente capace di veicolare emozioni senza attingere alle maniere convenzionali del cinema hollywoodiano.
John Cassavetes si dimostra qui, e non solo qui, un autore che non teme lo scontro frontale con il sistema americano: non ha paura di rovesciare i codici della mise en scène, affermando il teleobiettivo come cifra stilistica capace di indagare i recessi dell’animo umano. Dimostra quanto il dogma danese sia inutile e poco originale, perché trent’anni prima già ne aveva coniato stilemi e regole. Dimostra che il linguaggio e la ricerca e la sperimentazione non sono mai fini a se stessi, quando sono abili a trasmettere senza false e pleonastiche appendici il sentimento di tutta una generazione.
I suoi attori – Gena Rowlands e John Marley su tutti, checché ne dicano le nomination agli oscar di Lynn Carlin e Seymour Cassel – sono attori veri, quelli che vivono sulla soglia tra teatro e cinema come scelta di vita e artistica, quelli che rappresentano il dolore e l’esistenzialismo senza scegliere il significante come mezzo di comunicazione. Quelli che riescono ad amare e a non amare senza essere banali.